1978—2000年中国的艺术创作和艺术批评

https://www.huajia.cc　　2010.02.01 19:56　　来源：搜狐　发表评论(0)

观念先行，现实为本

1989-2000年的艺术创作和艺术批评

在争论中发展的当代中国画

1985年7月，《江苏画刊》发表了李小山的文章《当代中国画之我见》。他认为，绘画形式的演变，使中国画的技术手段在达到最高水平的同时，也变成了僵硬的抽象形式。现在是“对当下的中国画进行改造”的时候了，必须舍弃旧的理论体系和对艺术的僵化的认识，强调现代绘画观念问题。这个时代最需要的是能够作出划时代的贡献的艺术家，因此“评价一个画家在美术史上的位置，主要是看他在绘画形式上是否有所突破，在绘画观念上是否有所开拓”：刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人的创作值得肯定；潘天寿、李可染、傅抱石等因过分重视画面制作而缺少对情绪的直接表露；而李苦禅、黄胄、程十发等画家则没有从根本上理解传统中国画的精神，作品沦为为笔墨的墨戏。文章一经发表，就引发了一系列关于中国画前途和命运的激烈争论。

1986年，因为“85新潮”的缘故，西方现代主义理论被大量引入，理论界对“传统”开始进行全面攻击。80年代开始的“实验水墨”即是如此。前卫艺术家使用传统材料从事抽象水墨绘画的实验，抛开一切笔墨传统，将抽象的水墨表现与西方的绘画表现毫无顾忌地结合起来。80年代谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先例，也成为90年代的“实验水墨”最初范例。最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，所收录的20名画家的表现风格和手法完全不同，这让关心水墨的艺术家和批评家产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？应该说，90年代的“实验水墨”是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。

而在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了不同的策略，即在趣味上接近传统文人画的“新文人画”。它的出现无疑对中国画的发展起到了补充作用。“新文人画”由边平山组织发起，后来朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、张凡、陈平、田黎明、江宏伟等也加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象，这一点也说明了八十年代思想解放运动赋予了艺术更多的可能性，那些曾经被批判的“旧”观念被重新提上讨论议程。在1949年以来的政治与意识形态批判的大背景之下，传统文化顽强的在民间生存着，通过种种生活细节保留下来，反而生发出一种别样的味道，就像朱新建在论及齐白石时说：“可能他的画在文脉承传上不够理想。但是恰恰这一点是他的长处，他居然开出另外一条路出来。”1989年４月，由中国艺术研究院美术研究所和香港国际文化科技交流中心共同举办的“中国新文人画展”在中国美术馆开幕，展出了25位画家的125幅作品。在随后的中国新文人画研讨会上，批评家就此展开讨论。殷双喜在《新文人画：众说纷纭的文化现象》一文中记录了批评家们对这个现象的看法。显然，此时的批评家不愿意将此时的中国画与传统中国画看成是没有区别的东西，告诫画家要具备对中国社会、文化发展的自觉的历史意识，在观念、思想境界上处于整个文化人的前列（水天中）。尽管如此，批评家仍然难以将“新文人画”与传统“文人画”界限区分开来。其实，用传统手法进行绘画写实改良的历史始于徐悲鸿，经过1949年的“新中国画”，“文化大革命”之时达到高潮，1976年后写实国画迅速式微。在“85新潮”的前卫艺术背景之下，“新文人画”被看成是对传统的一种审慎的回眸，一种对传统气质的找回。刘骁纯说“新文人画”既是对写实水墨的反拨，又是对写实水墨画的补充。郎绍君认为“新文人画”是“一种以复古为革新的思潮”。薛永年亦对“新文人画”所表现出来的倾向表示赞赏，强调“新文人画”区别于“85新潮”运动中所体现出来的强烈的政治功利主义倾向的特征，因为“新文人画”的“懒散”的精神状态“是实现精神自由的手段之一”。确切地说，“新文人画”是兴起于80年代中期的中国现代艺术的一次自我调整，或说是中国文化传统在其现代化进程中的一次局部自我调整。

进入90年代后，实验水墨大致有两类取向：其一，针对传统水墨画的改造，如李孝萱、海日汗、王彦萍、张浩等、罗平安、聂干因、刘子建、刘一原、杨志麟、石梁、郑强、朱振庚、田黎明、陈向迅等。其二是直接从当下文化中寻找问题，探讨水墨画切入当代的可能性。尽管后者在实验方式还不够成熟，但所表现出来的文化敏锐性和提出问题的深刻程度却不能不引起批评界的关注。因此，实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，成为90年代一个重要的文化问题。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，实验水墨更贴切地表达了当下的文化感觉，成为蕴涵中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的“文本”，并最终形成了水墨画发展的多元化艺术格局，即：沿袭传统的笔墨派水墨、借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派水墨和挪用西方现代、后现代艺术经验的实验性水墨三种类型，进而形成了不断推进的内驱力量的现代水墨系统，造就了20世纪中国传统水墨画现代转型的历史。皮道坚在其著作《墨白史》中选择了8位90年代具有不同代表意义的抽象水墨画家及其作品，以及与其创作活动相关的各种文献资料，展示了石果、刘子建、张羽、阎秉会、张进、魏青吉、杨志麟和杨劲松在实验水墨领域的艺术成就。而此时关于实验水墨的讨论中，不乏批评意见。除了来自“前卫”批评家的“消亡论”、来自庸俗社会学的“缺乏对现实的直接关注”说外，更多的指责集中于实验水墨的语符和图像意义虚妄。有的批评者尽管从理性上认识到“当代实验水墨画的种种探索精神与实践是具有真实的审美价值与理论意义的”，但“即使是异常规模的无政府主义的水墨骚乱也可能是真实地表达出某种复杂的情感。如何能够有效地对它们进行解读就成为需要认真思考的问题。

“玩”出来的“玩世现实主义”和“政治波普”

1990年以后，当代艺术进入“后89”时期。“后89”是说在1989年的“中国现代艺术展”（80年代新潮艺术的终结）之后出现的具有反叛80年代倾向的新艺术现象。80年代新潮艺术建立在两次价值观念失落的文化背景（士大夫文化传统、革命现实主义传统）之上，艺术家不断地寻找艺术中的精神支柱。在“中国现代艺术展”上几乎穷尽近百年西方现代艺术的各种观念之后，观念的危机也随即产生，那种试图以西方现代思想拯救和重建中国文化的理想主义思潮受到怀疑。这种精神背景使“中国现代艺术展”成为80年代现代艺术运动的谢幕礼。其实，“后89”现象在中国现代艺术展上已初露端倪。“政治波普”的先锋人物王广义在展览上展出了《毛泽东》，而“玩世写实主义”的代表人物刘晓东、方力钧、宋永红等也展出了他们的早期作品，而且在他们心里“1989年参与中国现代艺术展，一种不介入感油然而生”。他们“不再相信一些现成概念能解决艺术家的灵感问题”，从而转向“有许多烧灼感的直觉中的现实” (宋永红)。