中国画创作局面何时得以改变

2024.08.29 19:54　　来源：渊林画院　发表评论(0)

改革开放后40年来，美术学院扩招，许多综合大学增设艺术学院，培养了大量的绘画人才。从国家到地方建美术馆，开设画院，许多画家进入画院纳入事业编制，有了丰厚待遇。中国美协展览活动频繁，发展个人会员逾万人，地方及民间各种美术活动此起彼伏。艺术品市场画廊、拍卖行迅速崛起，经纪人、从业人员队伍庞大。中国的美术事业可以用繁荣昌盛来形容。然而，事业的繁荣并没推动中国画创作水平的提升，作品汗牛充栋，能代表时代的精品寥寥无几。由于受体制的限制，专业画家往往受到上层、老板或他人观点的影响，缺乏自己的思考和判断，艺术思想难以形成。急功近利的社会风气，致使衡量当代画家成功与否的标准偏离了画家及作品本身，而向市场和职位倾斜。山东曾一度出现画家作品按职位定价，美协主席一个价，副主席一个价，理事又一个价的现象，导致画家功利思想日益强烈，艺术创作与研究流于肤浅化。

刚刚过去的10年，伴随着经济的衰退，中国画市场逐渐萧条，画家又把目光转向了头衔与平台。青年人读硕、读博，目的多是进入体制。体制内画家忙于应酬铺垫，疏通关系，创造机会晋级、升迁；没有晋级可能者，忙于宣传、展览，为了让粉丝、门人更相信自己，更崇拜自己，让名声在社会上立得住，都在自我造神。社会画家竭尽全力向体制、美协靠拢，一旦有机会运作成功，能够上位，无论职位高低，平台大小，是虚是实，总是可以满足自尊心，迷惑圈外人，或多或少也会带来点红利。

当下世界美帝霸权，国内贪腐物欲横流，现代人的自私，已经达到非常高的程度。社会观念、用人制度存在问题，官僚主义盛行，体制、美协自上至下具有绝对的垄断，在这样的情况下，不会有中国画创作的真正繁荣。　　艺术创作并非可以在任何环境下进行，它需要一个特定的环境，那就是心灵的自由。只有在自由的状态下，艺术家的创作才会充满激情，他们的作品才会生动而有力。什么时代产生什么艺术，这是一点也不错的。画家，作品，时代，风气，说到底，其实是密不可分的一个整体。因此，君不见近二十年来的中国画，甚嚣尘上的现状，难道不值得对这种艺术现象，去思考一些什么吗？　　　我们知道，清朝历代皇帝，大多爱好绘画艺术，倡导社会风气，令更多的人热心投入画家的行列。全清有史可稽的画家，多至近六千人，可谓繁盛。顺治(1644-1661)、康熙(1662-1722)时只有画家供奉内廷，绘画事宜由内务府管理。雍正(1723-1735)时，内务府下设有画作，至乾隆(1736-1795)时，内务府中设有如意馆、画院处等机构，广置绘画、画样设计、雕刻等多方面的人才，成为综合性的宫廷艺术创作场所。

在宫廷中供职的画家，绝大部分为来自民间的职业画家，另外还有如郎世宁这样欧洲来华的传教士画家。画家无专门职称,康熙、雍正时称为“南匠”,乾隆时改称“画画人”。画家分派在各宫殿作画，称为“某某宫画画人”，见于记载的有“慈宁宫画画人”、“南薰殿画画人”、“启祥宫画画人”、“如意馆画画人”、“咸安宫画画人”“礼器馆画画人”等。较著名的宫廷画家，顺治时有孟永光、张笃行、王国材、黄应谌等；康熙时有王崇节、顾铭、顾见龙、孙阜、王敬铭、叶洮、刘九穗、邹元斗、文永丰等；康熙至雍正时有王云、焦秉贞、冷枚、沈嵛、徐玖、金永熙、佘熙璋、顾天骏、邹文玉、徐名世、班达里沙、孙威凤等。雍正至乾隆时有金昆、贺铨、唐岱、郎世宁、陈善、陈枚、吴璋、丁观鹏、丁观鹤、张为邦、王幼学、戴正、福隆安、沈源、戴恒等；乾隆时有陈士俊、王岑、王致诚、程志道、余省、周鲲、唐岱、张宗苍、卢湛、金廷标、艾启蒙、张雨森、姚文瀚、张廷彦、贾全、程梁、沈映辉、陆授诗、陆遵书、方琮、袁瑛、徐扬、王炳、杨大章、黄增、谢遂、李秉德、罗福、杜元枝、贺清泰、安德义、潘廷章、缪炳泰、陆灿等；乾隆至嘉庆时有冯宁、沈焕、沈庆兰、庄豫德等；道光至光绪时有沈振麟、沈贞、沈全、沈士杰、沈士儒、焦和贵、陈兆凤、张恺、屈兆麟、缪嘉蕙。著名的有：郎世宁、禹之鼎、焦秉贞、冷枚、唐岱、丁观鹏、徐扬、姚文瀚、金廷标、余省等。宫廷画家虽然人数众多，但在绘画史中有一席之地者几乎没有。

清初四王吴恽，乃王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历、恽寿平六位大家，在有清一代举足轻重。王原祁（1642年─1715年），字茂京，号麓台，江苏太仓人，幼时能作山水小幅，得到祖父王时敏的指点，故能继承家法。官至户部左侍郎，虽然以绘画供奉内廷，但不在宫廷画家之列。康熙九年（公元1670年）王原祁考中进士，任知县。四年后，由知县擢端谏，又改翰林，1700年入侍南书房，又入值畅春园。康熙一年中多半的时间住在畅春园，王原祁常年在畅春园中值守，侍奉康熙御赏书画。康熙帝很喜爱他的画，亲笔赠诗有“图画留与后人看”句，王原祁深感荣耀，特刻一方印章钤于画幅。康熙四十四年（公元1705年），充任《佩文斋书画谱》纂修官。王时敏（1592年─1680年），晚号西庐老人，出身明代官宦之家，王时敏是娄东派创始人，“四王”之首。王时敏少时得董其昌指点，从摹古入手，深究传统画法。24岁入仕途，由于他更喜笔墨，于崇祯五年（1632年）称病辞官，潜心绘画研究与创作。清军入关后，王时敏继续归隐山林，潜心习画，且着力培养子孙辈之学业。　　王鉴（1598—1677年），江苏太仓人，与王时敏有师友亲属关系，在绘画风尚和艺术思想上，都受董其昌影响。王鉴为明代著名文人王世贞曾孙，他曾任明末廉州太守，所以也有“王廉州”之称。从小遍临五代、宋、元名家墨迹，传统功力深厚。入清后不仕，以书画自娱。王翚（1632年─1717年），字石谷，号清晖老人。江苏常熟人。王翚出身于书画世家，祖上四代善画，且皆有名气，王翚自幼习画，从未考取功名，是属地方职业画家。康熙三十年（1691年），60岁的王翚由其画学弟子，时任兵部左侍郞的宋骏业推荐，以布衣应诏供奉内廷，绘制《康熙南巡图》。三年完成，得到康熙帝的褒奖，被视为画之正宗。除了收到康熙帝的褒奖，还曾获当时的皇太子胤礽接见，赐座、赠食，并赐“山水清晖”四字。一个职业画家，得到了皇室的认可，并视为画之正宗，可谓时来运转。从而引领清初宫廷画派，与王原祁二人有“画圣”之称。其追随者甚多，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人称其为“虞山派”。

吴历（1632-1718年），字渔山，号墨井道人、桃溪居士等，江苏常熟人。少年时遭遇明亡，信奉佛教，后信奉基督教。曾赴澳门，并受洗礼，学习西文。原计划去欧洲，因故未果，后回内地，在上海、嘉定、苏州一带传教，是一位地道的业余画家。恽寿平(1633年-1690年)，初名格，字寿平、正叔，别号南田。江苏府武进人。年仅12岁的恽寿平随父远走浙、闽、粤几省，风餐露宿，历尽艰险。后参加了福建建宁王祈的抗清队伍。顺治五年（1648年），闽浙总督陈锦率六万清军强攻建宁，15岁的恽寿平坚守孤城。城陷后，与兄皆被掳至清兵营。陈锦无子，其妻见寿平聪明清秀，收为养子。陈锦遇刺身亡，寿平扶灵北归时，在灵隐寺与父相遇，留寺为僧若干年，其间恽寿平从父读书、学诗，课余绘画以娱情寄兴，与复社遗老及反清秘密志士交游。少年时代这段出生入死的历练，对他一生可以说具有决定性的影响。大约在顺治十一年(1654年)前后，恽氏父子返回故里。此后，他刻苦钻研学问，古文、诗词、书画无不精擅。恽寿平崇尚气节，誓不应科举。为了生计，变卖书画也不向权贵低头。在卖画生涯中，恽寿平有机会结识唐宇昭、笪重光等文化名流，相互切磋，共同唱和。尤其与王翬友情弥笃，二人游历山水，切磋画艺，甚为投机。恽寿平为王翚作品写的大量题跋，更使王翚的作品锦上添花。《国朝画征录》说：“石谷画得正叔跋，则运笔设色之源流，构思匠心之微妙，毕显无遗。”创常州派，为清朝“一代之冠”。清代中期有“无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔”的盛况。

由此可知，四王吴恽都不是清代宫廷画院中人。清初康乾时代，前朝所遗衣冠所系的江南士子，坚决反抗者有之，勉强合作者也有之，既不反抗，也不合作的逃避者则更有之，大体上表现得都很出色。或遁入深山，埋首经史，或闭门索居，潜心学问，或跌宕江湖，追求书画。正是这种专心致志，别无旁骛的努力，才有钟灵毓秀的清初绘画高峰，才有与四王吴恽相先后的一大批出类拔萃的画家涌现。这其中首先要提到的是四僧，弘仁（1610-1663）、髠残（1612-1672）朱耷（1626-约1705）、石涛（1642-约1707）。与“虞山”、“娄东”、“常州”画派，相先后，活跃于社会的还有：金陵画派，龚贤（1618-1689）、樊圻（1616-1694）、吴宏（1615-1680）、邹哲、谢荪、叶欣、高岑、胡慥等为代表。

新安画派，弘仁（1610-1663）、戴本孝（1621-1691）、查士标（1615-1698）、汪之瑞（？-约1660）、孙逸（1604-1658）、程邃（1607-1692）、汪家珍、郑叹、程正揆等为代表。扬州画派，金农（1687-1763）、郑板桥（1693-1765）、黄慎（1687年-1772）、李方膺（1695-1755）、罗聘(1733-1799)、高翔（1688-1753）、华喦（1682-1756）、李鳝（1686-1762）等为代表。。这一时期，知识分子的思想，除一部分人受王船山、黄梨洲的哲学影响外，大部分还被困惑在“理学”、“考据学”里。拟古思想笼罩着文坛，诗人们填书塞典；画家们步前人后尘，相习成风；北京宫廷中的画师，歌功颂德，言不由衷，调脂弄粉，粉饰太平。　虞山、娄东画派，讲求临摹学习古人，以遵守古法为原则，以力振古法为己任，并以“正宗”自命，宗派门户严格。他们的创作方法，如王翚所说，作画要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们跟在古人后面，亦步亦趋，作品多为仿古代名家之作，当然在仿古中也有创造。常州画派，画家达百人之多，论人数在“虞山”、“娄东”之上。他们大胆进行挖掘，继承传统，创造性地恢复和发扬了“没骨”写生花卉的传统，给花鸟画坛注入了新的生机，赢得了众多的追随者。不能不承认“常州派”的兴盛是市场规律强大作用的结果。　

新安画派成员众多，力量雄厚，反对以“四王”为代表的正统派摹古之风，高扬“师从造化”的大旗。以变幻无穷的黄山为蓝本，将中国山水无尽的情趣、韵味与品格生动地表现在尺幅之间。并且在结构与技法上打破了四王“三叠”、“二叠”等陈陈相因的形式，一反柔媚甜俗之气，开创了简淡高古、秀逸清雅之风。　　金陵画派中的个人画风相距甚远，彼此除偶有笔会以外并无深交。他们相聚在南京，用各自手中的画笔，去描绘出自己的一片艺术天地。 龚贤最擅长的是山水画，他师从宋元诸家，并且能脱古人窠臼，提倡写生，多游历见闻，取造化为师，所以他的作品有着清新的生气。　　

扬州画派，即“扬州八怪”是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家。扬州画派诸家在艺术上面目各不相同，但也有共同之处：首先，由于他们大多都出身于知识阶层，都以卖画为生，生活清苦，故多借画抒发不平之气；其次，他们都注重艺术个性，讲求创新，强调写神。善于运用水墨写意技法，画面主观感情色彩强烈，并以书法笔意入画，注意诗书画的有机结合。这些使得他们能够形成一股强大的艺术潮流，以标新立异的精神给画坛注入生机，并对后世水墨写意画的发展有着重要影响。　　这一画派的共同特点，是重视思想、人品、学问、才情对绘画创作的影响。他们的文学及书法修养都很高。画题以花卉为主，也画山水、人物，他们师承陈淳、徐渭、朱耷、石涛的创新精神，主张自立门户，抒发真情实感，反对当时崇尚摹拟、泥古作风。“扬州画派”把传统的写意绘画发展到一个新的高度，不仅对近代写意花卉画的意趣和技法有相当大的影响。影响和哺孕了后来海派的赵之谦、吴昌硕，直至现代的齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿等，都从某个侧面对之有所汲取。另外，这些画家，虽在画法上取法前人，但可贵之处，能不拘前人陈规，自成风格，且都能诗，擅书法或篆刻，讲究书画的结合，和当时的所谓“正统”画风迥然不同。　　扬州画派”中的“怪”是不愿走别人已开创的道路，另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”，来自立门户。就是要不同于古人，不追随时俗，风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯，人们觉得新奇，也就感到有些“怪”了。他们虽然卖画，却是以画寄情，在书画艺术上有更高的追求，不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求，达到了立意新、构图新、技法新的境界，开创了一代新画风，为中国绘画的发展立下了不朽功业。

扬州，这个官商资本泛滥的中等城市，具有独特的市民阶层哲学、文学、艺术倾向。说扬州不能不提石涛，石涛在北京（1690-1692）三年，是石涛绘画艺术的顶峰时期，也是其下一历程的急剧转换时期。在此期间，石涛不仅没有得到他所期望的结果，他的绘画反而被当时的国家画院（宫廷画院）人士批评为“纵横习气”。这使石涛难以接受。因此他在南归路过天津时，画了他一生中杰出的作品《搜尽奇峰打草稿图》，在题识中发表了自己的艺术见解，指斥当时盛行于京师的仿古派画家：“道眼未明，纵横习气，安可辩焉？”“今之游于笔墨者，总是名山大川未鉴，幽岩独屋何居？出郭何曾百里，入室那容半年？交泛滥之酒杯，货簇新之古董。”“自之曰：此某家笔墨，此某家法派。犹盲人之示盲人，丑妇之评丑妇耳！赏鉴云乎哉！”石涛的言语相当尖锐，石涛南下到扬州，在扬州十五年（1692-1707）。他在北京时期提出“不立一法”、“不舍一法”的艺术主张，事实上他并没有更多的时间和机会予以实践。南归扬州后，他又重新进行了探索与实践，建立了“一画之法，乃自我立”的宗旨，成为艺术史上又一道烛古耀今的光环。“笔墨当随时代”，石涛曾如是说。如何随时代，那就要看时代的艺术命题是什么？石涛生逢的时代，是“董其昌时代”的余绪之时。石涛不趋时尚，自我意识强烈，自初至终对董其昌持对立态度。石涛到扬州略早于扬州画派，石涛“太古无法”，“一画之法，乃自我立”的主张，给扬州艺坛吹来了清新的风。扬州没有那么严重的封建约束，也没有江南那么多偏狭的门户之见。这里正是艺术家们所喜爱的土壤。扬州八家在康、乾时期，不发生于江南，不发生于北京，而发生于扬州，纷纷展现出非凡才华，这决非上帝的慷慨，是有其客观原因的，是时代的赐予。

现在我们有国家画院，有省画院，有地市画院，有县级画院；有美术家协会，有中国画学会；有美术学院，有大专院校的艺术学院。这些体制内的画院、学校、协会能将中国画创作推向历史的高度，再度出现与扬州八家比肩的艺术大家吗？答案是否定的。当下画坛体制内为主导，弊端是体制内存在竞争。画中国画的画家在艺术上不存在竞争，画中国画通常需要有深厚的文化素养、广泛知识和良好的道德品质。他们可能对人类社会和文明有深入的理解和思考。而“竞争”则是生物界和人类社会普遍存在的现象，指的是为了争夺有限的资源或机会而进行的斗争或比赛。而画家的想象空间、意向空间是无限的，所以在艺术创作上，画的品质好坏，画的境界高低是不存在竞争关系的。

过于体系化，存在发展机会、利益份额、升迁空间上的竞争，是完全把艺术置之不顾的竞争。甚至是把道德、品质和人文关怀置之不顾的竞争，就是简单的名利和地位竞争。在现代社会中，竞争是推动社会进步和个人发展的重要动力之一。但是把画家纳入体制，引入过度竞争，正好与艺术创作的环境要求相违背。艺术，是一种表达，一种寻找自我和世界的探索，它根植于人类对文化、对生活的感知和解读。而艺术创作，则是艺术家用他们独特的视角和手法，去揭示这种感知和解读的过程。一个充满等级和竞争的环境，无法滋养出富有生命力的艺术作品。只有在一个自由的环境下，艺术家才可以无拘无束地表达自己的思想和情感，他们的创作才会充满激情。因为只有在自由的环境中，人们才会敢于想别人之不敢想，为别人之不敢为，敢于坦露自己的真实想法和情感。如果说自由的环境是艺术创作的基础，那么自由的心灵就是艺术创作的灵魂。艺术家的心灵如果不自由，看别脸色，投其所好，每天想着职位、职称、艺术基金、特殊经贴，你永远处于完成任务的状态，独立的精神状态永远不会出现，你的作品就会失去生命力，变得乏味而无力。只有当艺术家们的内心是自由的，他的作品才会充满活力和魅力。自由的心灵有助于艺术家进行创新思维。在自由的环境中，艺术家才能深入挖掘自己内心的真实情感和想法，可以挑战常规，打破束缚，创造出新颖独特的作品。这种创新思维是艺术创作不可或缺的一部分。

这里的自由不是无拘无束，人格品德应该是艺术自由的内在追求。艺术作为人类精神文化的重要组成部分，其本质在于对美与真理的追求。然而，在这一过程中，艺术家应该在自由表达与修养提升、人格完善之间找到平衡。艺术在境界层面是分高低的，越是体现人格精神的境界，越是高级境界。在未来的艺术道路上，我们期待艺术家能够在追求创新与自由的同时，也能够承担起相应的社会责任，为社会文化的健康发展贡献自己的力量。在科学界，真理往往掌握在少数人手中。中国画也只是一种小众的自由，绘画天才永远都是很小的少数，为了拥有天才，就必须维护他们得以生长的土壤。画家纳入体制，一律以多数人的观点来判断是否艺术价值。艺术被时下的文化肤浅、庸俗和腐败风气影响，妨害艺术的发展。一个自由的社会环境能够导致艺术家的能力得到发挥，因此在整体上能够促成大师的成长。过去的画派多指一个地区画家相互影响形成一种风气，影响过画坛一段时间，画家之间可能少有关联，各画各的画，各做各的事，名利之争不多。也有画派是以师徒、画友自发形成的沙龙为中心，沙龙的主事那时不用选举，几个人一合计也就行了。当下不行，现在我们有北京宋庄艺术区，798艺术区，杭州有外桐坞艺术村，广州有小洲画家村，成都有北村画家村，苏州有周庄画家村，上海有南汇大东方画家村……内蒙古包头也有一个东达山艺术区，全国还有民办画院不计其数。它们能发展成类似清代的画派？发展成早期的长安画派、岭南画派、南京画派吗？会出现石鲁、黎雄才、傅抱石这样有艺术高度的大家吗？答案也是否定的!

现在体制外的画家也都围着体制转，以美术家协会为中心，时不时参加一些活动，争取有出镜的机会，多数画家感觉良好，心里感觉不说是成功人士，也是精英人才了。于是进一步靠近美协，争取一个职位，没有个头衔，相当于是一个无缘于黉门的白衣秀士，日子不好过。假如他一天到晚厮混在乡野里弄，蓝领阶层，彼此彼此，也许无所谓。但他们更向往在一个文化精英圈内活动，确实有点抬不起头来。其实一个画家社会上没有多数人关注，人家也没必要关注，他却感觉自己像个“白丁”，这是今天画家的普遍心态。于是，现在各级美协的主席、副主席，画家必争，当仁不让。因为美协是国有，有权力作用，有阶层分别。协会每一次面临改组，谁红谁紫，谁灰谁黑，谁上谁下，内卷严重，影响到多数人的心情。更有甚者江湖习气重，欲把持一方江湖，我不能上，我的朋友上。我的朋友上，其实也就等于我上。扶持亲信、学生，对这个绩优股，进行远期投资。于是就有改组之前五花八门的游说活动，说是切磋技艺，交流心得。其实，意不在艺，而是蛰居地下，不安于位的一种政治行为。正是这种无聊而无趣的画家自我，构成画坛的热闹话题。成功不是靠艺术本身，玩的是权术和手段，成功是踩着别人的肩膀爬起来。这种人虽然成为什么机构、什么社团的掌舵人，但境界上还处于小头目的胸怀，人生有多少岁月，但求轰轰烈烈。养尊处优、派头十足的大佬们逐渐收获了“江湖老大”名头带给他的名和利。往往是一方面，他们很享受这种“人人敬仰”;另一方面，他们继续扩张自己的势力，坐稳这把“江湖老大”的椅子。凡这类画家，都自我感觉良好，而且从来不会脸红，虽然了不起，但毕竟与艺术无关。

谈到中国画的发展，某个时期，物欲的腐蚀，对于画家创作的扼杀作用，远胜于政治上的高压统治。后者如梳，再严密的意识形态控制，也会有缝隙；前者如篦，无处可躲，无计可施，只好对赵公元帅俯首听命。所以，文网密织、动辄获咎的康雍乾三朝，江南一带仍有群星璀璨的绘画局面，出现了众多天才画家；上个世纪三十年代白色恐怖，仍有吴昌硕、黄宾虹、齐白石先生在。“人，是需要一点精神的。”毛委员的这句名言，是说物质贫乏的时候，需要精神，物质富裕，同样也需要精神。在板桥、八大当画家的那个年代，也许卑躬屈膝之人当画家的可能性，是微乎其微的。因为在那个时代，知识分子的脸皮，还没有现在那么厚，当画家也得要有一点本事。但到了今天，老少勇士们跳将出来批判传统的年头，礼崩乐坏，错位和颠倒不足为奇。拿破仑一倒下，所有的士兵都以为自己是元帅，传统被评判得狗屁不是以后，还有谁不可以以大儒、大师自命呢！脸皮厚，才是硬道理。脸皮越厚，成功率越高。所以，成了名家的那些人，画出令石涛、黄宾虹都吓得半死的现代派作品，是一点也不必惊讶的。这就是时下许多令人掉头而去的绘画垃圾，产生出来的原因之一。

艺术，永远是要看作品。大约从上世纪末开始，随着中国美协的换届，画坛基本由骆驼刘、大师龙这些人把持，当刘是红得发紫的画坛领袖时，龙也得仰着脸看他。就像当今《中国美术报》“高峰之路”中的画坛新进，或美院博士，或放洋归来，或导师，或教授，那腰板倍儿硬，那脸色倍儿酷，许多人来不及诚惶诚恐趋前问候一样。十几年前的骆驼刘，应该有资格比他们更牛，因为，他主持美协工作，与其来往者，可不是外国的瘪三艺术家和三流画廊老板，而是正经八百的官方、军方。“大为马骆驼刘”一时风靡上下，这些权贵，都把他当作上宾礼遇。贪腐的权贵闲得没事干，声色犬马之余，附庸风雅，弄几个画家在身边凑趣，还得算是品位够高尚的休闲生活。加之公款消费送礼之风盛行，有一个需要礼品的大市场，适逢其时的官员、军人画家骆驼刘，能够受到多个特权阶层关照，得其所哉，也不足为奇。无论刘、龙怎么扛过画坛的大鼎，怎么“片言褒赏，声价骤起”地对画坛产生过影响。但随着时间的推移，他们的名字在大众视野中也逐渐淡去。因为他们的作品没有像石鲁、黄胄那样对当代绘画产生影响。至于后来那位杨院长，此人的文坛领袖欲太强，是个志大才疏，不安于位，热衷于搞政治的人物。在绘画上，一乏灵韵，二乏精神。这种“无可奈阿花落去”的局面，是很令今日兴致冲冲者气冷的。那些自认为主导潮流、气横宇内者，那些自以为名家、大师、已经不朽者，其实你的作品立不住，只能是自以为是罢了。随行就市的时值，绘画史是不会认账的，时愈远，值愈低。中国画，终究是中国画；画以外的东西，终究是画以外的东西。想到这里，也就顿觉豁达多了。

至于那些年纪较长，成名较早，曾经频繁出镜的一众大老，毕竟在圈子里混迹多年，都颇有公关能力，能够拉来一些赞助，能够在京城或某个省城美术馆开个人画展。找几个老板、歌星到场站台助兴，研讨会后在某高档会所、酒楼，大宴宾朋，自然是用不着自己掏腰包，即便无人赞助，这点银两，他们口袋是拿得出来的。假如他们能画出像样作品的话，也就没闲心、没闲空每天风风火火、兴致勃勃地到处活动、展览、赶场子了。但是当今画坛，派系林立，经常洗牌，重新组合。美协五年一换届，频繁匆促，前一阵不见经传的小角色，因缘时会，这一阵红得发紫，竟也能指点画坛，领袖群伦。但这些都不能促进中国画创作走向深入。基于上述情况，中国画真正意义上的创作繁荣，新一代大家的出现，在二十年内可能性不大。未来二十年，人们会重视精神文化的提升，而社会发展到今天，一切事物注重形式，注重表面，而内在却是真真假假，很多都是虚幻的，虚伪之风容易盛行。这20年里一定会有很多画家成名发迹，但鱼龙混杂，凡圣同居，认假作真者众，真知灼见者寡。

尤其未来十年，经济下滑，国际形势严峻，官员腐败，社会矛盾加剧。体制进一步改革，十年后，官办画院解散，美协解散。画家失去对体制的依靠，获得自由。但真正的艺术，绝非标准化观摩、评判、训导出来的“优秀”作品，而是画家生活情操和生存体验的直接展现，偏离一点，都不能称之为艺术。在过去很长的一段时间里，我们都很难见到真正的艺术。可在未来，那些具备批判性思维、开放心态和持续学习的人，会找到发展的方向，成为艺术风气的引领者。一个普通画家只需要画出符合大众审美的作品，而艺术的高级阶段，能影响世界的作品，一定是情感和精神的表达。少数真正有思想、有个性、有传承、有新意的画家，他们具备独特的学养经历、独到的艺术语言以及独立的人格精神。他们的创作会超越前辈大师，代表当代水平。但是，由于社会机制、艺术体制的限制，这少数的优秀者仍然不可能得到社会相应的认可，甚至会受到排挤。三十年后，人口自然减少，智能科技发达，生产力迅速提高，物产丰富。人们的生活比较宽松，有钱有闲有心情，这时人们开始呼唤真正高品位、高境界、高东方哲学内涵的作品。有识之士会从鱼龙混杂的陈迹中，发现那些优秀者始得认可，大家方可出现。中国画繁荣，必须构建中国特色艺术体系，归根结底是建构中国自主的知识体系。建设“生态文明”知识体系。从石器时代开始，人类以自然为母体，出现了鱼、蛙、鸟、蛇等自然生灵图腾；继而在商代建立以酒为特征的祭祀文化；周代建立起“礼乐”为基础的秩序文化；汉代则以董仲舒为代表，构建出天人互感；魏晋时代，以卫夫人《笔阵图》、宗炳《画论》为理论基础的魏晋书法与绘画，初步建立以自然造化为基本内容与形式的中国古代艺术；宋代绘画中所体现的价值秩序；明代心学；清代石涛一画论中人与自然的角色转换。在历史的长河中，每一个时代的艺术都有自己的思想体系，积极呈现着人与自然之间的关系，这样漫长的历史，构成了中国文化的生态文明。