一场有关“潘天寿学派”的探讨
潘天寿 鸟石图 纸本 105×30cm 1928年 宁波美术馆藏
编者按：近年来对潘天寿先生的研究一直很多，特别是去年适逢潘天寿先生诞辰120周年，5月，史上规模最大的潘天寿纪念展“民族翰骨”首先在北京中国美术馆举行，12月移师浙江美术馆。同时包括潘老的故乡宁海在内均开展了系列纪念活动，座谈会、学术研讨会等等相继举行，作为艺术家、教育家和画学家的潘天寿先生，其艺术高度和杰出贡献、高风峻骨和精神追求以及潘先生在当下的现实意义，专家学者们都做了非常深入的研究和解读。
近日，“浙东之光”画展和潘天寿学术研讨会在宁波美术馆举行。宁波美术馆馆长、宁波文联主席韩利诚介绍，今年为了响应文化部全国美术馆馆藏精品展出季项目，宁波美术馆请中国美院教授、潘天寿纪念馆原馆长卢炘策划并主持了这一次以藏品为主的潘天寿和他学生的作品展以及研讨会。
这次在宁波美术馆举行的潘天寿学术研讨会，与众不同之处在于，它在以往潘天寿研究的基础上，更深入了一步，提出了“潘天寿学派”的议题，这在美术界是一个很新颖的话题。专家们普遍认为，之前的潘天寿研究大多集中在艺术史范围，但潘天寿的意义在于对整个文化史的影响，从思想史、文化史的角度去研究潘天寿可能是一条重要的路径。
2006年我完成了一个浙江省规划课题：《潘天寿学术思想研究》，结论部分有三个“形成”，认为潘天寿已“形成了一个思想体系，形成了一个教育体系，形成了一个学派”。12年前讲潘天寿学派，算是一个前奏。去年文化部在京举办“潘天寿与民族文化自信”活动，潘天寿基金会在宁波大学举行“同于大道——潘天寿艺术与两岸美术教育”学术研讨会。通过交流、梳理、归纳，一个潘天寿同道、弟子、再传弟子的学术性集群非常清晰地呈现了出来。若用“画派”“艺术流派”来表述似乎不尽其然，因那会偏重于风格分类，可它难以仅作风格概定；以“学院派”来概述亦不确切，那会落入西方语境，而它的血脉与中国学统关系更为密切。这样一个业已存在，并将在“民族自信”“民族复兴”的当下继续发展的庞大群体，可以称之为潘天寿学派，对其进行研究，理清思路，我认为很有必要。
“潘天寿学派”是否是一个客观存在，如果存在，应如何定义其学理、主张、群体、成就和传承；其与历史上的浙东学派有否思想精神上的联系；与20世纪同时期的林风眠、徐悲鸿、傅抱石、张大千等群体的异同；以及潘天寿学派的现实意义如何，都需要探讨。
潘天寿学派是跨世纪的，综观其理论与实践，中心着眼点可以落在：新时期的国学演进。这种演进核心是哲学问题，却是在中国画领域鲜明地呈现了出来。中国画是一个载体，捍卫与推进中国画其实也是在捍卫国学，其作用带有普遍性，意义深远。这个学派如果说存在，那就是自觉把“求真务实，民族自信，坚持特色，增高加阔”作为己任的学派。
潘天寿率先提出“世界的绘画可分为东西两大统系”，即“两大高峰说”，那是在西画强势压抑中画的背景下提出的。潘天寿依然把诗性中国画，这个中国传统文化的“文中之文”置于尊位，毫不隐晦地表明要“为传统增高阔”，并热望他的学生弟子代代牢记，奋斗下去。
学派特色与通常说的艺术特色不是同一概念，潘天寿学派特点是：艺术重人格，实践出真知，既贵有所承，亦贵能跋扈。艺术家首先应该是堂堂正正的君子，称得上一个现代文化人，艺事才能登峰造极，达到育人的目的。他继承了传统的儒家文化，又从道、释文化中吸取了营养，实施了对中和之美的继承和超越，具有丰富性。儒家立德、立功、立言，修身为本，正心诚意，致知格物。潘天寿认为艺术家应该追求成为道德完善的人，这与儒家与他家乡浙东学派王阳明劝诫世人提升自我，拯救时弊，人人追求圣贤达人，知行合一，颇为吻合。
潘天寿中国画的接力棒是从吴昌硕那里接过来的，吴、齐、黄、潘到潘天寿才真正有形成一个学派的可能，而潘天寿则从学统方面更强调艺术的功能，艺术知行合一的完美个性表达，实现艺术育人。半个世纪来潘天寿的同道以及弟子因为有比较明确的共同认识，学理上求同，风格上存异，即“中西绘画要拉开距离，个人风格要有独创性”，视民族绘画的特色为生命，创作上始终居于群体高位。
我们提出潘天寿学派的概念并不是强调派别，潘先生身前也不主张这个派那个派的，更不是为了树山头、比高低。而是想通过学统梳理，重学理，明方向，强调知行合一，增加民族文化自信。对当前社会的物欲横流状态予以抵制，同时这也是潘天寿群体自律的一种呼唤，增加群体凝聚力。
历史上的学派都有传承，传承中开拓发展，好的学派都是开放性的，潘天寿学派同样具有这个特点，即包容性。潘天寿学派能否继续辉煌与潘天寿先生本人已无关系，但与民族文化的发展有关，与中华民族的复兴有关，这就是我们研究的宗旨。
吴永良 王勃诗意 纸本 68×68m 1999年
■徐建融（上海大学美术学院教授）
我的看法潘天寿画派也可以、学派也可以，但我更倾向于学派。过去的正史，对文化人的纪传，有“儒林传”“文苑传”之别。儒林传相当于学派，重在思想文化的教育；文苑传相当于画派，当然它主要不是画画，是写诗、写文章，重在艺术风格的创作。我想学派和画派的区别就在这里。画派可以从属于学派，小中见大，形象地体现某一学派的文化思想，但只要它重在技法风格的创作，而不是学说观点的教育，便不能成为以大观小的学派。近代西方，像雅典学派那样文化领域的学派辉煌不再，但在艺术领域，却出现了瓦尔堡学派等著名的学派，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。近代中国，像浙东学派、常州学派那样文化领域的学派亦辉煌不再，但在艺术领域，却出现了潘天寿学派的高峰标举，使艺术由重在创作、重在风格转化为重在教育、重在思想。从这一意义上，用学派而不只是画派的视野来认识潘天寿，我们才能真正理解其坚定文化自信的精神。当然，这个以艺术名义推出的学派，不是旨在培养某一种艺术风格创作的画派，而是旨在配合读图时代文化思想的教育传播。
“潘天寿学派”我认为同“浙东学派”有关系。“浙东学派”的精神非常强硬，而潘天寿的画品，以“强其骨”“一味霸悍”的奇崛森严著称。这也正是他的人品。而这一品格，与陈亮、方孝孺、王阳明等浙东学派的代表性人物一脉相承。尽管他是艺术家，但特别注重文化思想，不像一般艺术家只是画派传承，或者就是艺术风格的创作。我们强调文化自信，对潘天寿的研究不能仅仅局限在艺术风格上，更要有学派的认识。如果仅仅从艺术风格、画派来认识潘天寿，会发现他的许多学生和他的艺术风格是不同的，不在同一个画派中。只有从文化思想上来认识，才能发现，他的学生，无论艺术风格是不是同他一致，但文化的精神是一致的。从艺术风格角度来说，不可能解释潘天寿画派出来个方增先，从学派角度就能够解释。
潘天寿学派的意义■潘耀昌（上海大学美术学院教授）
20世纪开始，中国画坛，西式现代学校取代了传统教育，民族传统几乎断裂，虽然画派林立，但守护着传统底线的有实力、有影响的人物和派别却屈指可数，尤其在上世纪50、60年代，敢于挺身维护国画传统话语的人物，如潘天寿及其群体可谓凤毛麟角。潘天寿的画学思想高瞻远瞩，有战略眼光，无论在行政和创作的策略方面，都深谙兵家运筹之术，除了给中国画正名和建立中国画系之外，其贡献还涉及书学、篆刻、诗词，形成强其骨、一味霸悍、出奇用险的个人风格。潘天寿及其同道、弟子、追随者，如吴茀之、周昌谷、高冠华、顾生岳、方增先、孔仲起、吴永良，还有潘公凯、卢炘、高天民、陈永怡等，形成了一个以维护中国画本体语言为宗旨的、颇有影响的中国画画学流派，该派有自己的理念和名家，如果称之为浙派，也许比较宽泛，称之为潘天寿学派则比较确切。就是这位潘天寿，他正式促成现代书法融入中国画教育之中，这是一大创举。追溯到清代的碑学革命，这场革命是传统自身引发的革命，其意义足以证明中国书画艺术自有其独立发展的体系。
中国画有其自身的话语，但它是否能够发展成独立的体系，进而影响到艺术史学科，这是值得讨论的问题。艺术史学科虽创建于西方，但也是世界的，包括是中国的，中国应该而且也能够融入自己的贡献，发展、改造学科体系，甚至营建新的框架系统，有资格分享学科的话语权。值得庆幸的是，有潘天寿及其传承者，坚持维护民族的思维和话语体系，使传统得以绵延，以致在今天的基础上，为新一代学者尝试建立中国艺术的理论体系奠定了基础。尤其在书画篆刻等中国特有的艺术领域，自有民族自身的话语和传统，排除西方化语境，建立中国自身体系，进而影响整个学科，实属当仁不让。纵观西方汉学艺术研究领域，华人学者发挥的作用越来越大，而中国画家和学者如王季迁、张大千等传播的中国学术成果，如对石涛的评价，影响到高居翰等对中国山水画的历史叙述，这也是有目共睹的。中国书画传统没有在西学冲击下衰退、消亡，或被融合而失去自我，而是得到维持发展，开花结果，以致有今日之盛况，并影响到海内外学界的思想，就这点来说，潘天寿学派的存在和坚持，功不可没。
竖起“现代文人画”的大旗■洪惠镇（厦门大学教授）
我把20世纪以来的中国画分成三大板块，是由吴昌硕、齐白石、黄宾虹和潘天寿为代表的，从传统文人画推陈出新的现代文人画；以徐悲鸿为代表借鉴西方写实主义折中改良的现代院体画；为林风眠所倡导的在传统水墨画移植嫁接西方现代主义的现代派中国画。区分开才好说事。
我很为文人画焦虑，现在中国画中最弱的是文人画，原来它最强。中国文化在全世界具有独特性，若以绘画做比较，按潘天寿所讲的“距离说”，中国画中跟西画距离最大的无疑就是文人画。因为它不是纯粹的绘画，而是综合的文化体。如果仅仅把文人画局限在绘画范畴，那是文人画的损失。作为一位文人画画家，最难的不是笔墨、造型，而是文化的底蕴和积累。
但是，现代文人画的文化含量越来越稀薄，在大学和重要的美术展览中基本绝迹，看不到好作品，亟需振兴。“潘天寿学派”应该旗帜鲜明地竖起一面“现代文人画”的大旗。如果“学派”能够成立，功劳很大。它拯救的不只是一个画种，而是文化自信。
潘天寿学派的提法非常准确■林木（四川大学美术学院教授）
以前没有人想过“潘天寿学派”这个概念，但中国美院的中国画教学及中国画创作的确是有一个独特体系的。对此，中国画界应该没有异议。如果中央美院有个以中西融合为基本特色的水墨人物画教学的“徐蒋体系”，那么中国美院显然有一个与中央美院大不相同的特色鲜明的教学体系，而这个独特的教学体系之核心人物，又的确是潘天寿，这点应该也没有异议。但即使这个中国画教学体系能成立，与此教学相关，又不能被教学所完全涵盖的有关中国画的思想、观念、画家群体（许多人并非教师）、创作成就及相关影响的综合性学术现象，则以学派名之更当。如果还用教学体系去归纳就显得比较窄了。
潘天寿1926年编的《中国绘画史》，里面就提到中国艺术独立性的问题，其清醒程度让人惊叹。潘天寿对中国文化的自觉实际上就是学派的基础，其长期担任中国画教学又担任美术学院领导工作的身份，使他的中国画教学理念和思想更具有贯彻的可能。历数20世纪50年代到今天，中国美院极为优秀的创作成果数量非常多，学派自然而然就在其中。
学派理论研究队伍已然形成■范达明（浙江省美术评论会秘书长、浙江摄影出版社编审）
潘天寿学派的真正存在，是从潘天寿研究者对于潘天寿的全部实践包括他的生平、艺术创作、艺术教学与艺术理论的整理与研究的开始而开始的。其群体构成包含：（1）潘天寿画技画风的实践者（继承者与开拓者，主要是继承者）；（2）潘天寿画学思想的实践者（继承者与开拓者，主要是开拓者）；（3）潘天寿学派的理论研究者（传播者与发展者）。正是后者这部分人导致了画派进入了美术史论的研究领域而转换升格为学派，他们是潘天寿学派的中坚。
潘天寿画论中除了论述书画技术技法问题之外的关于中国画基本思想的那部分内容，就是其学术要领。有三大部分：
一是中西距离论：“中西绘画，要拉开距离；个人风格，要有独创性。”
二是两面一体论：“绘画为写意、写实两路，谓写意派，重神不重形，写实派，重形不重神，互相对立，争论不休，而未知两面一体之理。”潘老此论之重要，实质是代表了宇宙的永恒法则，是对于世间万物对立统一规律的概括，把握了唯物辩证法之精髓。潘老画论最基本的学术命题是，（1）“常变一体论”，决定了绘事之继承与创新的途径；（2）“形神一体论”，论述了形与神两者的辩证关系，决定了画作之格调与品位的高下：（3）“虚实一体论”，决定了画面之布局与构成的优劣。
三是黑白主彩论：潘老说：“中国的绘画，到了唐宋以后，水墨画大盛，中国画的色彩趋向更其简练的对比——黑白对比，即以墨色为主色。我国绘画向来是用白色的绢、纸、壁面等等画成，极古的时代就是如此。孔老夫子说：‘绘事后素’，可为明证。”这里所谓白色，谓 “留白”。而所谓黑色，则完全是从中国画独有的毛笔所蘸用的墨色而来。此论一定意义上还暗示了潘老认定的中国画“五原色”理论。
至今潘天寿学派的理论研究者队伍已然形成，其成员甚至已超越了学派之画作实践者所具有的规模，成为潘天寿学派群体的学理性体现，代表着整个潘天寿学派的真正自觉！
从设计意识谈潘天寿学派的开放性
■蒋跃（中国美院教授、美术报副社长）
潘天寿当年提出“两峰说”，认为东西方绘画艺术不是融合的关系，而是互相对望的关系。很多人误认为潘天寿在艺术上是一个民族主义者，忽视了他对西方文化吸取接受的部分。事实上，潘天寿19岁就读于浙江一师，他的老师李叔同曾留学日本，回国带回了一个新的艺术概念，那就是“图案”。“图案”这个词原出自英文的“design”，有三种含义：1.图案；2.设计；3.构图。日本人翻译才叫“图案”，其实就是我们现在说的“设计”思想。潘天寿在战略上坚守民族性，在战术上他也吸收西方文化优秀的部分。潘天寿身上有中西文化交融的影子，我们可以从他的学生身上看出来。无论是朱德群、吴冠中、赵无极，还是方增先、周昌谷，他们的作品都有明显东西融合的特点。所以，我是很赞成对“潘天寿学派”这一说法进行研究。
潘先生的主张中就有很多设计的思想贯穿其中。他除了有自己坚定不移的学派立场之外，赢在其绘画艺术中鲜明的设计意识——既有传统的章法观念，也有近代西方美术教育中的构图概念，更融合进了现代的构成意识，三者相得益彰。他将对生活的体验、分析、选择和提炼，用造型、明暗、色彩、线条……等形式语言依据一定的设计法则组织画面，使主题思想更富感染力，设计意识起了很大作用。潘天寿是一位文化自觉的画家与学者，通读他的文集，我们知道他对西画有过深入研究，在许多篇幅中对中西绘画的不同点作过系统分析，西方美术的观念法度在他的艺术理念形成过程中并未缺席。同时他面对传统时亦采取了与他人完全不同的视角。战略上表现出很强的民族翰骨，保持本民族特色，但在具体战术上，他看到了西方的存在，学到了人家的东西，既与西方拉开了距离，也为传统增高增阔，战术运用帮助他实现了战略目标。
潘天寿的意义在于对整个文化史的影响■陈永怡（潘天寿纪念馆副馆长、中国美院教授）
潘天寿在美术史上的定位已经相对明确，未来可能需要一段较长的时间跨度，才能产生新的认识。当然大师的价值，在于能在不同的历史时期给予后人深刻的启示。之前的潘天寿研究大多集中在艺术史范围，但潘天寿的意义在于对整个文化史的影响，从思想史、文化史的角度去研究潘天寿可能是一条重要的路径。
潘天寿学派和逆向思维■徐仲偶（中央美院教授、宁波大学潘天寿艺术设计学院院长）“潘天寿学派”的提出，形成了一个艺术的、学术的“拳头”产品。这一理念被推出来，其格局很大、很高，说它是一个拳头，它不是松散的，是集中的，来自于各个领域的研究慢慢汇集起来的东西。“潘天寿学派”不是突然冒出来的东西，而是有一个传承关系在里面。
我觉得“潘天寿学派”的历史内涵，它的时代性的发力点，最重要的是“逆行”，也就是反向思考和推进。潘先生在一个中国画的声音最弱的时候开始发力，建构起他的学派主旨和教学主张。他要思考中国画的生存性、当下性、未来性，他提出了直至今日仍然富有创建性、前瞻性的思想。今天，我们又面临着许多新的问题，我们很多人的言与行都缺少了“逆行”的品格，都不逆行了。为什么？因为今天说什么，做什么，很多人总是顺着自己个人利益相关的方面去思维，很少目光长远地理性反思，缺少了反向的思维。潘天寿先生“身体力行”，一生坚决而无畏的斗争，不惜献出自己的生命，非常值得学习。
潘天寿新翰墨学派对当代美育的影响■韩璐（中国美院中国画与书法艺术学院副院长、教授）
画派侧重作品所呈现出的风格和表现技艺。流派，则倾向于特指风格样式和技艺不断发展，形成审美取向的脉络分支。学派是以学术为引领，对技艺问题、风格问题的全面文化升格和阐释。
从广义上讲，学派是一个受众群体更为广阔和影响面更大的文化载体。狭义上讲，学派是就某一领域具有主导地位和引领性的学术组织或学科群。中国绘画艺术发展到今天，在传承的过程中，已经不是师徒亲授的门派传承，也并非是一种流派繁衍，更多地显现为一种学派互动，这种学派互动，比较集中地展现为一种院校式的美育教化过程。当代院校式的美育从侧重点上看，已经远远超越了技术和风格层面，而是就人文精神、价值取向、审美理念、传承发展等诸多问题进行深入研究和探讨，并在学术研讨和成果推广过程中，与本民族古今传统文脉相契合，与时代精神诉求相吻合，与中西文化潮流相融合，并呈现出富有工匠精神的劳作品质和拥有创新精神的学术风骨。
潘天寿中国绘画写意精神的翰墨传承，中西绘画拉开距离的独立意识，中国绘画分科教学的成功实践，已被验证、被采纳、被推广，也被不断更新，注入了新的学术内涵和时代意义。当今，中国的高等美术教育面临新的发展机遇，中国传统绘画艺术在向当代视觉艺术转型的过程中，也将面临诸多瓶颈问题和挑战。这需要我们不断深入思考和勇于实践，在踵武前贤的基础上，锐意进取，不断开拓。
潘天寿学派的当代意义■周至禹（中央美院教授、宁波大学潘天寿艺术设计学院艺委会主任）
潘天寿研究有很强的历史意义，但我更重视他的当代意义。当时，卢炘教授对我提到了“潘天寿学派”时，我首先就觉得，如果是提“学派”，那就要慎重，要慎之又慎。我们首先要从他的当代意义上去挖掘，慢慢延展出来，他的学派就会自然而然地呈现。所以我认为“潘天寿学派”，除了丰富性、开放性，还有深刻性。
潘天寿艺术思想的根基在哪里呢？在于“文化自信”、“民族自信”，所以我们急需建立具有中国文化特色的文化体系，而中国画就是很重要的一部分。做学派研究，需要“跳出学派外，深入学派中”。“跳出学派外”指的是我们需要审视学派之间的各种关系，主张向外的，不应该丧失自我；主张向内的，不应该自我封闭。为什么呢？千山万水皆是景，百花齐放皆是春。我们现在放眼望去，现在各种流派、各种主张都构成了中国文化的一个现象：它们共同促进中国绘画的发展。同时又要深入进潘天寿学派中，研究它的各式材料，提取内在意义和价值。
