《渔父图》北宋  许道宁   绢本淡设色  纵48.9厘米，横209.6厘米 美国堪萨斯城纳尔逊美术馆藏 

 《溪山行旅图》北宋 范宽  绢本浅设色 206.3cm×103.4cm   台北故宫博物院藏

 《早春图》（1072年作）北宋 郭熙 绢本水墨 158.3cm×108.6cm 台北故宫博物院藏

 《万壑松风图》南宋 李唐 绢本双拼 188.7cm×139.8cm  台北故宫博物院藏

 《梧竹溪堂图》南宋 夏圭 绢本设色 纵23厘米 横26厘米 北京故宫博物院藏

 《雪滩双鹭图》南宋 马远 绢本浅设色 纵60厘米 横38厘米   台北故宫博物院藏

 《水图》（局部）南宋 马远，绢本设色  北京故宫博物院藏

《四景山水图卷》，南宋，刘松年，绢本设色，手卷，共四段，每段均纵41.3厘米，横69.3厘米，北京故宫博物院藏

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接下来看赵孟頫的山水

    水村图   手卷  纸本墨笔   纵24.9厘米  横120.5厘米  现藏北京故宫博物院

    先来读一首赵孟頫的题画诗：”桑苎未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴；久知图画非儿戏，到处云山是我师。”

    这是赵孟頫题写在《苍林叠岫图》上的一首题画诗，通过这一题画诗，可以知道，赵孟頫在艺术创作实践中，不但通过鉴赏古画来学习前人积累的传统技法，也同时强调对大自然的感受，注意以造化为师。

    赵孟頫流传下来的山水画，大都有真山真水为依据。如《鹊华秋色图》、《水村图》、《洞庭东山图》、《吴兴清远图》等，都是实有其地的。

    赵孟頫画山水，既重视向古法学习，亦重视师法自然。但这并不是我在此要和大家谈的部分。我所感兴趣和关注的是：赵孟頫抛弃两宋山水表达样式，而远追晋唐，去画粗简枯笔的写意，以适”古意“为旨，而别开新道！

    下面就赵孟頫的《鹊华秋色图》、《水村图》和《洞庭东山图》展开具体分析和研究。

《鹊华秋色图》纸本  淡青绿  纵：28.4厘米  横：90.2厘米   现藏台北故宫博物院。

    《鹊华秋色图》是赵孟頫1295年四十一岁回故乡浙江时为好友周密（字公谨，1232~1298）所画的一幅作品。描绘的是山东济南东北的华不注山和鹊山一带秋天景色。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵孟頫既为周密述说济南风光之美，也作此图相赠。赵孟頫自题云：“公谨父齐人也。余通守齐州，罢官归来，为公谨说齐州之山川，独华不注最知名，见于左氏，有足奇者，乃为作此图，其东则鹊山也。命之曰《鹊华秋色》云。”隔水有董其昌题，卷后有张雨、杨载、范椁、虞集、董其昌等跋。

    整幅作品描写的是， 辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。两座山峰在平原上遥遥对峙，溪流、村树、芦苇映带其间，而捕鱼、放牧、荡舟、起网、倚门种种形态，相互呼应，可以想见画家在布局安排上颇下气力。

    就笔法而言，平原、坡岸用披麻皴，较多的干墨和淡墨，有北宋董源笔致，运笔精细灵活，重叠往复，以增质感，更间以枯枝树叶，枯硬中透出秀润。近处垂柳和芦苇，也有董源笔致，垂柳树身皴法有旋转，但沉着结实。芦苇则令人想到董源《潇湘图》，但更加精致。在设色方面，华不注山和鹊山，两座主峰以花青杂以石青，呈深蓝色。这与州渚的浅、淡、树叶的各种深浅不一的青色，成同色调的变化；斜坡、近水边处，染赭，屋顶、树干、树叶又以红、黄、赭。这些暖色系的颜色，与花青正形成色彩学上补色作用法。

    相比南宋刘李马夏的山水画作品的工致、写实，赵孟頫的这幅作品从对古代风格的暗示转向了高度精湛的“原始主义的追求”（高居翰语)，有力地拒绝了宋代山水画中一切表现技法的进步，展现在我们面前的是刻意的空间虚无，简率的构图安排和略显凌乱的景象。虽然赵孟頫此图有实景参考，但就整体而言，其学古人胜于学自然，整幅作品疏淡、简率，已经脱离了南宋崇尚自然的，令人“如身临其境”的写实主义样式和风格。

    这一对宋代成熟的写实主义风格的远离，在其后来四十九岁时创作的《水村图》中得以进一步加强，并臻成熟。

   《水村图》作于元大德六年（1302年），赵孟頫时年49岁。该幅款识：“大德六年十一月望日，为钱德钧作。子昂。”下钤“赵氏子昂”朱文印。本幅有清乾隆皇帝诗题两段，乾隆、嘉庆内府藏印及“楞伽真赏”等收藏印26方，半印8方。引首为清乾隆皇帝弘历所书“清华”二大字，并钤乾隆印鉴4方。前后隔水有“宣统御览之宝”、“古稀天子”等收藏印9方。尾纸题跋：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”钤“赵氏子昂”、“松雪斋”印二方。并诗题：“向来写意思卜居，住处只今成画图。胸中本自渺江海，主人相挽写分湖。邓楀题。”钤“觉非斋”朱文印。另有觉非叟、无名氏、顾天祥等人题记总计56段。

       水村图   手卷  纸本墨笔   纵24.9厘米  横120.5厘米  现藏北京故宫博物院

  《水村图》现藏北京故宫博物院，描绘的是江南水乡平远之景，赵孟頫的朋友隐居的地方之风光。这幅作品，现正在北京故宫博物院“赵孟頫书画特展”中展出。我站在这幅作品前，仔细欣赏其用笔用墨，这幅作品大异两宋山水画成熟的绘画形式和意趣，宋代山水画名家刘、李、马、夏的艺术样式与风格，在这幅作品中，几无痕迹。这幅作品抛弃了色彩与晕染，以及实体与线描，以致留下了一片枯脆的笔触，只能最低限度地描绘出简单的风景。这种极其简略的表现手法，在元代的倪瓒和王蒙以及其后的几个世纪的画家作品中一直延续了下来。对于赵孟頫来说，这种极端的笔墨描写是中国绘画史上，关于山水画的一种既彻底而又复杂的风格变化，它两宋绘山水画相比，是一种全新的艺术之路。在其后的不断发展和延续中，赵孟頫的这一艺术之路和风格演进，证明了其自身拥有着了不起的活力。 

《水村图》局部

    赵孟頫另一幅山水代表作品《洞庭东山图》，现也正在赵孟頫书画特展上展出。和《水村图》不同的是，这是一幅绢本立轴作品，纵61.9厘米，横27.6厘米。该作品描绘的是洞庭东山的景色。洞庭山位于江苏吴县西南太湖中，分东西雨山。东山古名胥母山，又名莫厘山，为伸出太湖之半岛。图上东山山势不高，圆浑平缓，山径曲折，一人伫立岸边眺望太湖。山后雾气迷蒙，岗峦隐约。湖面微波粼粼，轻舟荡漾。近处小丘浮起，杂木叶生。作者自题诗一首。下钤“赵氏子昂”朱文方印。画幅中有清高宗弘历题诗。裱边有明人董其昌题跋。               赵孟頫的自题诗是：“洞庭波兮岌岌，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮为楫，渺余怀兮风一叶。子昂。”此题诗中被评家认为隐含着一种幽怨之意，体现了赵孟頫内心的矛盾与苦闷。其后有乾隆御题七绝：“三湘七泽杳难分，恍见微风落叶纷。谁识王孙多意绪，月明波冷予湘君。”赵孟頫和乾隆的跋语都与屈原《楚辞·九歌》中的湘君有关。由此可看出，乾隆对此画和题识已心领神会。此外，这幅作品原尚有《洞庭西山图》与此图相联系，惜已散佚。 

 洞庭东山图册   赵孟頫   绢本设色  纵61.9厘米  横27.6厘米，故宫博物院藏

    该作品构图上还是赵孟頫一贯的原则，前景、中景和远景，前景是土丘浮起，上有杂树参差。中间多空旷零落，远景则是山峰屹立。《洞庭东山图》，画东山与近景土丘隔水相望，由于是立轴，自然显得促迫或视觉上相对高大。由于东山的上部留出了很大的空白，才不至于使得东山被局促地拥挤在画面，由平远转向高远。画面采取边角式构图，在设色上也非常清淡，点苔和杂树追董源意趣，但被画家控制的富有节奏感，洞庭水面，用柔润的细线写成，山体以披麻皴皴出，由此可以看出赵孟頫对董源画法的继承。作为一幅绢本山水作品，和纸本的《水村图》相比，显得细致而工整，秀润而清丽，但从整体上来说，用笔古朴而简率，造境萧散旷达幽远。和南宋山水画的富丽、工整、细腻、写实相比，其枯脆、简略的笔触，依然由追求古意出发指向新的艺术表达策略。当然这幅作品使用了色彩，但非常浅淡，这一清淡覆色模式开启了后来的元季四大家的文人浅绛山水的新模式。赵孟頫对古意的追求，对具有初创和原始造型意义的笔墨法式有着痴迷的追寻，由于他的反复关联唐代和宋初艺术，他让具有绘画原初性的法式演变成一种适合文人表达自性意趣的符号法式，从而，指引了一条中国画创作的新方向。笔墨的符号化成为赵孟頫画作的重要特点。就画近景的树而言，他所做的符号组合是概念性的，与南宋写实的自然主义大不一样。我们来看看《水村图》和《洞庭东图》近景的土丘与杂树，其安排与组合有着很大的相似或概念性，其表现法式，显然是受到了董源的影响。这是赵孟頫远学古人，追求古意简率、淡逸空灵、质朴文气的结果。

 水村图和洞庭东庄图前景树木对照

    赵孟頫主张学古，强调绘画要有“古意”，他在艺术的追求上，并没有像在传统艺术中一样，师法其最近的前人的风格，而是选择回到几个世纪之前寻找吸引他并对他有用的风格。他远师唐人，并在张彦远等前人的基础上进一步提出了“书画同源”的理论：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他提倡将书法用笔融入绘画中，使绘画具有同书法艺术一样的笔墨韵味和审美趣味。他学习唐人，并在某些宋代中期的文人画中找到他枯笔画法的来源。他用疏简枯淡的笔法画最平淡的景致，这种新形式被后来重要的元代大师黄公望和倪瓒采纳。并进行了富有创造性的延展和开拓。

    在故宫的”赵孟頫书画特展“上，黄、王、倪、吴元季四大家的各一幅作品，被摆在了一面展柜里，四幅作品以强烈的笔墨风格彰显着赵孟頫新的艺术风格的强大影响。黄公望用枯笔和单纯的墨色，和赵孟頫相比，营造了更为复杂而有体积感的结构，还有着写生性质与更为丰富的皴法。倪瓒的作品，一看就是接受了来自赵孟頫笔墨创新结构的启发，探索着用枯笔勾画出可读的块面的方法，这些块面组合在一起，在疏简的组合中，传达着深沉凝重的艺术力量。 王蒙作为赵孟頫的外孙，其受赵孟頫的影响也是不言而喻的。吴镇的山水竹石，更是沿袭着赵孟頫书画用笔水墨意写的艺术思想。元四家的作品，虽然看上去与赵孟頫的单纯相去较远，但是其一脉相承的风格与趣味，显示了赵孟頫这一借古开新的艺术创造以及在他们那里又进入一番新境界。，

    应该说，崇古、学唐，而开新路，是赵孟頫山水画之新贡献，因为他的创造和激烈的抛弃南宋山水即有样式的绘画变革，开辟了艺术的新道路。沿着这一道路，而后的元季四大家，黄、王、倪、吴，远离南宋山水、花鸟格局走向了文人画之途。就此而言，赵孟頫无疑是元代文人画开山之最重要之人物。

    如果没有赵孟頫的以复古、古意为由的如其《水村图》般的绘画形式风格的创新之举，后来的文人画或许不是现在的模样，至少，也要走更长的路，所以，称赵孟頫为”有元一人“，开辟了一个新的艺术时代，是中肯而切合实际的历史评价。