从2014年创办合美术馆开始，几年来，无论是关乎合美术馆的时代使命、办馆方略，还是时常需要对于不同类型的策展计划作出人文判断，抑或是美术馆的研究方向、收藏结构、公教组织方式、学术传播途径等等，都促使我不断深入思考——艺术创造的情境逻辑和历史逻辑是什么？艺术家构思作品的立意基础和着眼点又是什么？

中国的当代艺术史是我们这一代人亲眼所见、亲耳所闻、亲身经历，并将继续参与其中的历史；其发轫似乎就如昨天，其经过仿佛就从身边，使我们无法袖手旁观。

不用赘言，艺术是时代的；跨时代的（乃至不朽的）艺术作品正是凭借其鲜明的时代特征才能保持其生命力和影响力。同时，艺术又是个人的、个性的，离开了艺术家个人的独特模式，艺术不可能有活的灵魂。我特别希望——年轻一代一方面能够通过艺术史更多地了解我们这一代人的人格形成的历史背景以及思想情感方式的时代特征；另一方面，在中国经济日益强大的今天和未来，能够在精神世界的构建方面更有作为。

2016年4月，合美术馆在武汉举办了题为“另类生存”的方力钧手稿研究展。该展试图从艺术家的成长过程和不同时期的作品的创作过程表达艺术家创作的灵感之源和心路历程。我和策展人鲁虹先生分别进行了一些研究工作并各自撰写了论文。我们意识到，从当代艺术史个案研究的角度，关于艺术家生活境遇和精神状态的研究要比关于作品本体的研究更为重要；对于艺术家人格心理结构的形成和演变的研究要比关于艺术家思想和行为的社会心理研究更为重要。展览得到了广泛的学术肯定，成为当年方力钧的四项重要个展中研究较为突出的一个展览。然而，在我看来，这个展览无论是对艺术形成过程的呈现，还是艺术家内心世界的解读，都还仅仅是蜻蜓点水、意犹未尽。睿智的周旭君馆长似乎发现了我的心思，10月初便盛情邀请我在2017年为北京民生现代美术馆策划一项方力钧的个展，并特别期待能够成就一个有新意、有故事的研究性展览。

方力钧精力旺盛，艺术灵感不断，创造动力十足，成果层出不穷。无论是水墨、版画，还是雕塑、装置，单独或任意组合都能办成较大规模的展览，且都有一定新意。而我的兴趣点仍然在艺术的情境与历史逻辑以及艺术家的人格心理形成方面。因此，策划这个展览的思路便是手稿研究展的思想延续。

    1、一个时代的人文期待

若以当下为时间坐标，纵观改革开放以来过去的三十多年，并展望不断深化改革开放的未来二三十年，必然得出的结论是，无论经历怎样的文明曲折，中国社会都必将逐渐从源于封建专制文化基因的社会形态转型蜕变为体现社会主义核心价值体系的自由民主的社会形态。显然，社会转型的进程和效率取决于物质文明与精神文明建设的协调发展。毋庸讳言，过去三十多年，国人创造了物质文明建设的人类奇迹；而相比之下，精神文明建设却不仅失色而且失调。人们追求物质财富的欲望要远远强烈于追求精神价值的欲望。我们在现实生活中所能感知的形形色色的问题，诸如信仰缺失、官场腐败、环境污染、交通拥堵、人身依附、伦理扭曲以及文化信心不足、医德师德失范、社会良知冷漠、民族认同障碍等等，无不是人们普遍的精神世界迷惘的行为表现。仅仅从文化传统的追溯和主观传承、复兴的愿景中，不可能寻找到这个时代所需要的清晰答案；学校教育很难改变已经形成的功利化的文化惯性；即使是清明的政治和高效的社会管理方式，在执行传递中也会走样而整体显得力不从心；泄愤式的社会批评很可能于事无补甚至适得其反......

社会转型中精神文明建设的主要目标——包括自由、平等、法制观念的树立，独立自主意识和社会责任意识的觉醒，广泛意义的爱的情感的培养等等——完全可能从人文艺术的创新发展中吸取营养和力量。上世纪90年代，当代艺术的发展就曾经成功扮演过文化价值重构的角色。国家经济社会发展进入新常态，改革进入深水区，开放进入新阶段，更需要人文艺术的新动能。这或许正是旭君馆长对于首推方力钧个人艺术史这个展览所寄予的人文期待吧。我愿意把它当作新时代一种文化创新的共同使命。

    2、方力钧现象的情境逻辑与历史逻辑

提到方力钧，无论是艺术史界还是批评界周知通晓的几个关键词——光头、玩世、野狗等，实际构成了一种时代性的文化现象。上世纪80年代末到90年代初，方力钧从中央美术学院毕业后，为追逐自由、独立的艺术梦想，他做出了一个不仅改变自己的人生命运，也影响了当代艺术史命运的决定——毅然放弃毕业分配到造币厂工作的“铁饭碗”，自主创业。他以疑似“盲流”的身份，栖身于圆明园附近的农家院落，以四处混饭、蹭饭的方式过活，自动释放不同寻常的艺术天赋。1991年3月，与同学刘炜一起在一次非正式展览上首次向外界展出了他那些“光头”油画作品，以中国艺术家的文化身份和表现中国人现实生活中精神状态的视角脱颖而出，颠覆了中国人所能接受的美学观念和标准。那时，方力钧便依稀察觉到自己的艺术创造除了廉价售卖，还有更多的可能性，即便生活异常窘迫，也坚持将大量作品得留在自己手里。以方力钧为代表的一批青年艺术家的作品与同时期王朔的小说、崔健的摇滚一样，生动表现了年轻一代在多元价值激烈冲突中的一种文化心态。1992年1月的《江苏画刊》刊登了方力钧二幅素描作品。同年4月，弗兰·埃利克为方力钧和刘炜在北京艺术博物馆举办展览并出版了第一本复印、手工订制的双人画册。栗宪庭先生撰文称之为“玩世现实主义”潮流‚。此后，关于方力钧的艺术和圆明园画家村的报道、研究，更多见诸于报刊和图书，并开始出现在艺术史研究的专著中ƒ。9月，方力钧的作品应邀参加澳大利亚“中国新艺术展”，巡回展览于悉尼新南威尔士美术馆、里斯本昆士兰美术馆、巴拉特市立美术馆、坎巴拉艺术学院美术馆。改革开放的中国新艺术受到了国际艺术界的关注，方力钧的三幅素描作品被澳大利亚国家美术馆收藏。这是方力钧第一次向美术馆出售作品，一次性收入4500美金。从此，生活处境得到了极大的改观，不再为钱而发愁了。

随后，方力钧的作品先后参加了由汉斯策划、柏林世界文化宫主办的“中国前卫艺术展”。（巡回在柏林世界文化宫、荷兰鹿特丹艺术厅、牛津现代艺术博物馆、丹麦ODENSE艺术厅等地展览）；参加了栗宪庭、张颂仁策划的香港“中国后八九”艺术展；参加第45届“威尼斯双年展”。1993年12月19日，方力钧作品《第二组2号》被美国纽约《时代周刊》刊登为封面，并被冠以标题《这不只是一个哈欠，而是解放中国的怒吼》。作者安德鲁·所罗门以同名标题在该期杂志发表了评论中国艺术现状的长文。到1995年，这件作品出现在德国科隆题为“我们的世纪”的路德维希收藏展上，被主办方起名为《呐喊》。后来，这件作品被展出的次数之多难以准确统计。多部研究专著和大学教材纷纷选择这件作品为封面——这一现象在艺术史上极为罕见。1996年，日本美术基金会为方力钧举办了大型个展“不确定年代的人的意象”，这是该基金会首次为外籍亚洲艺术家举办个展。日本传媒把方力钧誉为亚洲最有希望的艺术家；在日本的书店里，方力钧的画册与世界一流大师的画册陈列在一起。1998年，荷兰斯第利克博物馆为方力钧举办个展“从阿姆斯特丹到北京，从北京到阿姆斯特丹”，破例在博物馆为其举行盛大晚宴，给予他世界一流艺术家的礼遇。方力钧为中国艺术家赢得了荣誉和尊严。此后，不仅一些国际艺术展览选用方力钧的作品做海报，一些电影、音乐会宣传也选择方力钧的作品做海报；莫言的小说《酒国》、英国作家约翰·韦思的小说《打死父亲》，诗集《海啊海》、韩少功的小说《Pa pa pa Vrouw vrouw vrouw》等也选择方力钧的作品做封面。从此以后，方力钧在国际艺术舞台上频频亮相，多家美术馆、博物馆纷纷收藏其作品。2000年，方力钧的作品先后在中国美术馆、上海美术馆、广东美术馆展出。在随后的若干年，国内所有重要美术馆都展出过方力钧的作品。据统计，在中国当代艺术家中，方力钧无论是在国内外博物馆、美术馆举办个展的次数和作品被收藏的件数都名列前茅。国内各种有代表性的现当代艺术研究专论、文献专集都收录了方力钧的作品。

从上世纪80年代末迄今近30年，方力钧的艺术人生历程与中国当代艺术发展的几个重要时期的特征是完全吻合的。对于方力钧思想观念、人生态度、思维方式、情感方式以及行为方式的分析和研究就成为当代艺术发展情境逻辑和历史逻辑的构成要素。

首先，当代艺术的产生与发展是改革开放的产物。而改革开放又是以解放思想为先导的，本质上是自由人对传统艺术观念与形式的颠覆性创新。而改革开放正是当代艺术发展的时代背景和历史主题。艺术家以什么心态参与改革开放，在什么样的处境中体验改革开放，都直接决定了与艺术史的关系。方力钧为了自己的艺术理想，大学毕业即脱离体制局限，选择走上了艺术的自由独立之路，自觉不自觉地成为体制改革的践行者和推动者。他尽管经历了一段异常艰辛的初期创业过程，却换来了个人极为珍贵的独立自由状态和对社会转型的现实中各种矛盾冲突的深刻体验和理解。对外开放的目的就是要让世界了解中国，参与中国的现代化建设，同时，也让中国走向世界、融入世界。这样的开放，表层是经济，而深层却是人文艺术。中国经济能够有今天的伟大成就，主要是受益于对外开放和全球化；同样，方力钧的成功的一个重要原因就是他成为这个时代文化对外开放的先行者。全球化是中国当代艺术发展的人文背景，离开这个背景所谈论的当代艺术，必然是思维狭隘的、智性偏执的，甚至是文化自慰的。

其次，艺术史研究的基础是艺术家个案。而我们通常所见的个案研究，要么是图像学与风格解析，要么是艺术家自传和自述，涉及重大历史事件、社会现象与艺术家个体艺术活动的关系的研究所见不多。众所周知，圆明园和宋庄二个艺术家聚集村落在当代艺术发展过程中梯次发挥了重要历史作用，可以说是当代艺术的孵化器。方力钧不仅是这二个艺术聚集地最早入驻且最活跃的艺术家，而且因为他的成功吸引了世界的目光，直接、间接地帮助了更多的年轻艺术家走上自主创业之路，并成为社会转型过程中重要的文化象征。方力钧的历史影响力远远超过了艺术创作本身。

第三，从1989年2月三幅素描作品参加中国美术馆“中国现代艺术展”开始登上艺术史的舞台，方力钧就从没有离开过这个舞台，并且一直是这个舞台上的焦点人物。对于艺术家的艺术生命而言，历史是严苛而残酷的——你能够贡献新的价值或意义，历史就会热情接纳你；当你的愿望努力客观上成为徒劳的时候，历史便会无情地抛弃你。一个优秀的艺术家需要有敏锐的现实感，否则难以适应社会的变化；而一个卓越的艺术家只有胸怀强烈的历史感，才能不断赋予自己的工作以文化终极意义。方力钧是一个现实感、历史感兼备的艺术家，他不仅善于处理各种复杂的人际关系，扮演不同的社会角色，在放浪和严谨之间收放自如，而且善于把握细节感觉与整体感觉之间的关系，在思想高度和技术深度之间掌握秩序和平衡，使技性、智性、想象力融会贯通。他的每一件作品的诞生乃至每一个阶段的工作，都使未来的可能性得到新的扩大。近几年，方力钧创作了好几种类型的陶瓷作品，受到批评界广泛好评。我两次专程去他景德镇的工作室参观交流。我悄然发现，他创作这些作品的真正乐趣在于，寻找人们固有经验中已经确定的材料的物理化学特性，在窑炉不同的高温条件所呈现的不确定性的结构性能和关系，比如脆弱性、柔软性、流动性等等。这是对传统陶瓷艺术追求确定性的美学价值标准的彻底颠覆。前些日子，方力钧在景德镇做了一个新的实验，将等厚等边的方形钢板和玻璃板隔层叠放并整体四角用钢筋卯固放进1300℃的窑炉，经过一个多小时的高温环境，钢板几乎完整，而玻璃却基本融化并四处流淌。降温开炉后，透明的玻璃凝固并定型在铁黑色的流淌状。方力钧将刚打开窑门的景象拍照发给我，我的第一反应就是普通的窑炉成了艺术的“炼狱”。在这个“炼狱”中，方力钧还会烧造出什么新奇的景象来？我相信有无限的可能性。

    3、艺术家的“暧昧情结”与“群体情结”

经过近一年的思考和探讨，两个美术馆的工作团队与艺术家工作团队逐一排除了几种可能的展览方式，并最终就策展的基本思路达成了共识：即以艺术家印象最为深刻的生活经历和艺术思想形成为线索，将各个时期的艺术家认为重要的作品串联起来，系统表达这些作品背后的故事。我们决定让作品与文字叙述并列呈现，艺术家自述与策展人、批评家评述并列呈现。经过多次筛选、压缩，最终确定了18个故事片段。我最感兴趣并希望有所解读之处在于：一，艺术家幼年及青少年时期生活经历及人格形成对他成年后艺术事业的影响；二，如何理解、分析方力钧作品中所体现的情感纠葛的个性与共性。当然，对我而言，采用人格心理学的分析方法作为基础更为顺手。

人格心理分析理论是瑞士心理学家卡尔·荣格（Carl Gustav Jung，1875-1961）创立的学说，是我在上世纪80年代最早读到的心理学译著。在荣格看来，人的心灵或人格结构是由意识（自我）、个体无意识（情结）、和群体无意识（原型）这三个层面所构成。意识是人格结构的上层，是心灵中能够被人觉知的部分，如知觉、记忆、思维和情绪等，其功能是使个人能够适应其周围环境。个体无意识居人格结构的中层，包括一切被遗忘的记忆、知觉和压抑的经验，以及属于个体性质的梦等，相当于弗洛伊德的前意识，可以进入意识内我领域。荣格认为个体无意识的内容主要是情结，即一些压抑的心理内容聚集在一起的情绪性观念群。个体无意识决定着我们的人格取向和发表动力。荣格认为，情结的作用是可以转化的，它既可以成为人的心理调节机制的障碍，也可以成为灵感和创造力的源泉。群体无意识居于人格结构的底层，带有前辈文化遗传的痕迹。不同于个体无意识，它不是个体后天习得的，而是先天遗传的，个体始终自觉意识不到的东西。情结(Complex)是人格心理学的核心概念。在荣格看来，情结是一种心象与意念的集合，属于一种“自主性”和“自治性”的存在，它可以与我们整体心理系统保持联系，但也会分裂、脱离甚至是独立。于是，情结的出现与消失往往不受我们意识的支配，甚至能够支配我们的意识自我。情结在无意识中形成和积累，类似一种心理本能，对人们的心理和行为产生极具感情强度的影响，当它发展到一定程度的时候，就有可能爆发而表现为我们人格与自我的“替代主角”。无论是创伤性经验还是情感困扰或道德冲突，都有可能导致情结的形成。

方力钧童年生活最深刻的记忆恐怕要算文革中的“大字报”、“红卫兵”、“造反派”和“批斗会”了，而“封资修”、“地富为坏右”这些概念在心目中是模糊的、不确定的。他最大的困惑是，“斗人者”和“被斗者”的关系竟可在一夜之间就会发生颠倒。爷爷的“方地主”帽子让他背负了巨大的社会压力。那个时候，学画画不仅成为他的“精神避难所”，也成为童年生活几乎唯一的乐趣和希望。

与方家境遇相同的邻居老姬家的悲剧对少年方力钧的影响可谓刻骨铭心。老姬因为资本家的成分被造反派批斗。老姬有五个孩子，他最大的心愿就是给每个孩子买一把小提琴。为了避免被批斗，实现为孩子们买小提琴的愿望，成就他们的精神高贵，而极度作践自己。老姬不仅在所有人面前总是低头哈腰，而且因为长期不洗澡，而蓬头垢面、龌龊不堪、浑身恶臭。他用卑微的姿态维系着内心的骄傲与尊严。巨大的人格反差，成为那个特殊时代的一种暧昧的生存方式。

另一个对青年方力钧影响深刻的人物是高情商的同龄朋友闫氏——这是一个行侠仗义，不问是非，也不计得失的人。他为自己崇拜的画家偷画布被抓，连别人的责任一并承担，被劳教三年也在所不惜。吃得了亏，扛得住事，在什么环境中都吃得开的闫氏，即便在看守所劳教，在“道”上混，也游刃有余，都能成为领头“老大”。在方力钧的心目中，闫氏很有人格魅力。

无论是老姬的委屈悲惨还是闫氏的豪爽大气，都成为方力钧人格心理的构成要素，也是他“暧昧情结”、“群体情结”形成的某种诱因。

面对强大的外部压力，逻辑上，人们往往只有两种选择，要么战胜它、消除它，要么适应它。只要你不愿做徒劳抗争，那能做的就只有适应。当然，选择是艰难的，因而产生纠结和焦虑，“暧昧”正是这种情绪下产生的一种态度。“暧昧”地适应并不是简单的顺从，而是明白知道自己的念头，并坚守内心的“真我”，同时自觉设置防御机制，并将这种念头模糊化，将各种锋芒藏起来，找到为外部约束条件可能接纳的形式的合理尺度。实际上，一切自由的选择，都是一次风险的承担，也必然是一种自律的承诺。显然，“暧昧”是为了自由的一种自律。

方力钧在初中时代应对“剃头事件”，就曾显露出“暧昧情结”。当校长当众勒令蓄长头发的同学必须按照“鬓角发线不能低于耳朵上线”的标准理发，否则按旷课处理时，方力钧就明白与校长争辩是徒劳的，而不去理发的后果又很严重，便灵机一动，号召大伙剃了光头。校长检查时，发现这帮长头发统统

方力钧“暧昧情结”的第一次艺术表现是毕业创作。他想表达“光头”形象，可在那个年代，光头形象非常另类，很难符合学院系统的审美标准。用什么方式进行创作？他选择用最牢靠的方式——素描。毕竟曾在“长期作业”时下过“童子功”，技术上是过得硬的。结果审议毕业创作时，方力钧画着光头的作品第一个获得了通过。作品“不可告人”之处完全没有被老师发现，从而达到了“有效误读”的目的。

从此，光头成为“暧昧情结”的象征。按照方力钧的说法：“我把光头理解成一个暧昧的形象，军人、犯人，最伟大的和最丑恶的形象都可以是光头。在我们的文化中，和尚、尼姑这种中性形象也是光头，好像它可以对应所有不同的角色。还有一个潜台词就是，当一个年轻艺术家需要创造一种形象引起别人注意的时候，光头是一个比较好用的形象，能在一大堆作品中跳出来引起别人注意。我还发现一个现象就是，显然，光头作为单独的形象会很突出，但当他作为群体出现时，那种个性就会消失。”④

前面提到的闫氏对方力钧人格心理形成的影响，正是因为闫氏在群体中的“突出”。无论处境如何变化，闫氏始终能够成为某种特定关系的主导者，成为“老大”。方力钧内心向往“突出”，害怕被埋没。他喜欢用“老大”的称呼表示对他人的尊重，其实是受到了闫氏突出个性的影响，形成了“老大情结”。

方力钧的“暧昧情结”中还交织着“矛盾情结”。“美丽分裂症”和“鱼儿离不开水”这两段故事中都有所记载：方力钧上花卉写生课时，不远处公审会的临时刑场正在枪毙人。一边是优雅的审美情操陶冶，一边是血腥暴力的阶级专政，强烈的反差成为一种定格的矛盾冲突记忆。方力钧在1992年以后创作了大量人与水的作品，这都源于他既恐惧水，又向往水的矛盾心态。他不仅有与小朋友们在水里嬉闹险些淹死的经历，而且有几次在水里、雨中看见人的尸体的经历。水对于人而言是一种矛盾的存在，它既可以是一种美妙的载体，也可能是无情地杀手，这种矛盾性，正是社会现实的写照。美丽与丑陋、善良与邪恶、自由与专制、光明与黑暗、绝望与希望......这些矛盾体的冲突与共存，恰恰构成了人的生存环境的真相。方力钧在90年代中期以后至2010年前后有大量的作品，在绚丽的蓝天、白云、鲜花、阳光、大海......的背景道具中表现的脆弱的生命、无助的人群，并植入手枪、皮靴、惊涛、昆虫、飞禽......等冲突的元素，使赏心悦目与触目惊心共存，让和谐与蛮横并列，从而取得了既用美好对抗非正义，又用美好衬托缺陷的艺术效果。方力钧2013年春创作并自题名为“天罗地网”的作品似乎更为典型——远看上去是一幅以太阳为题材的美丽风景画，但当你走近看，太阳光线中出现各种丰富的细节，包括各式各样的网，网子里面是各种或全或残的鸟、昆虫、天使等不同生灵。“相比第一眼的美丽，有些暗藏的东西简直是不能忍受的，这些细节都埋藏在作品的局部当中，直观看到的和用心看到的非常不一样。”（方力钧自述）

中国传统的文化价值取向是群体本位。这已经成为民族性格中的群体无意识。源于群体无意识的“群体情结”通常表现为：从众（或盲从）、依赖（非独立人格）、去个性化。方力钧的“群体情结”，在群体无意识层面固然有行为方式上的群体依赖特征，而在个体无意识层面，更多的是积累、转化为的对群体无意识的本能关照以及艺术灵感和创造力的源泉。我们发现，方力钧几乎每一个时期的作品中，无论是油画、版画，还是水墨、雕塑，甚至装置，都会采用宏大的尺幅特别强烈地表现众多人物个体表情的无差异重复。可见，单一性、无差别、非个性的人群关系，以及在这样的群体中的个体消失情境是他长期的情结。这些作品不仅在视觉感官上有强烈的感染力，在思想观念上也有强大的冲击力。我曾经设想将这类作品汇聚起来集中呈现会十分震撼。这个展览在一定程度上实现了我的这一愿望。

与“群体情结”直接相关的是“系统情结”。方力钧做任何事情都习惯于从整体考虑，从长远考虑，他对规模和积累的追求近乎偏执。比如，在艺术表现形式方面，“国、油、版、雕”样样尝试，什么顺手用什么；又比如，收纳中意的东西，只要有可能，尽量全部拿下。还比如，他对自己的作品，从不认为某一件或某几件是具有代表性的，他也从不为某一件作品而得意。他把每一件（包括手稿和未完成品）都视为艺术生命中不可或缺的组成部分。

2000年以后，他开始大量创作特定人物头像，所选人物都是艺术界有影响的知名者。其中，有油画36张；有用石膏直接在真人头上翻模，铜铸镀金像32尊；水墨、版画更是不计其数。去掉人的身体，方力钧显然是想突出表达人的思想情感的丰富性和个性。而无意识中正好反衬了“群体情结”的深刻作用。不管方力钧给铜像镀金的初衷是什么，特别有趣的是，这些雕塑经过镀金，视觉效果反而消解了本来都有着鲜明个性人物形象的差异，更加显示出群体对个体个性的消解及个体的无奈。

早在2007年，方力钧就曾创作了几件采用钢、铁、木石、玻璃钢为材料，表现被囚禁在笼子里却试图抗争的肉色裸体群像。从相互关系看，笼子是笼子，人是人，两者是脱离的；从笼中人物的表情和姿态看，仿佛是为了抗争而抗争，整体作品因为游戏感而失去了悲剧感。近期，方力钧又创作了几件囚禁在笼子里的人群的作品。这一次，材料变成了钢、铁、陶瓷；一个个完整的人变成了摞起来的，脸已扭曲变形的人头；肉色变成了粉色。他把钢、铁材料的笼子与瓷泥坯上釉的人头同时推进窑炉。经过高温之后，笼子有所变型，但钢铁的本质属性未变，而泥坯却已质变为陶瓷。观众若将二者对比欣赏一番定能产生更多的艺术感悟。

用钨丝为材料的艺术创作或许方力钧是第一个。这件作品是由多人分别编织，然后拼合在一起的。用肉眼完全看不出拼接的痕迹。编织的作业者当然知道艺术家的技术要求和目的，而对于艺术家要表达的思想应该全然不知。从这个意义上讲，对这件艺术作品而言，他们是无意识的，姑且称作文化无意识吧。编织这个词很形象，有动感。编织梦想、编织人生等都有主体性。当这件作品编织完成后呈现给观众时，它是一个浑然的整体，无头无尾，无上无下，也隐去了完成的过程。在编织的过程中，编织者有“自我”，编织完成后，编织者却失去了“自我”。难以分清的是，他们是把自己“编”进去了，还是把自己“编”出来了。我第一次看到这件作品的时候就想了很多。

还是补充一句，上述这些文字是对展览和作品的一些背景分析，目的是想为观众多尽一份责任，似乎有“过度解释”之嫌。我一向主张维护误读的权利，同时也希望维护解释的权利。

    4、当代艺术史的更多可能

只要人类的精神世界存在难以解除的困惑、冲突和焦虑，只要人类社会发展中存在任何形式的不自由、不平等、不协调；只要人与自然、社会和谐相处的全部前提不能完全具备，艺术的创新发展就不会止步。

任何历史完全有可能以不同的方式书写，何况是艺术史。如果说客观的艺术史是史料考证、文献汇集和知识积累，那它必然是面向过去的。我们更需要的是活的、开放的艺术史。更需要新的人文价值的提炼和精神世界的再造。

作为一个展览项目，“一个人的艺术史——方力钧”有回溯的架构，却有别于常见的回顾展，所收纳的是过程的、动态的历史，其目的既要表达视觉看不到的东西，又要寻找艺术家走向未来的新的支点。本次展览的呈现方式既有艺术家系统的代表作品，也有体现艺术家创作过程和历史背景的自述故事的文字，还有策展人和批评家的评述；既有视觉引导，也有思路引导。而展览效果究竟如何？还要看我们（包括艺术家）与观众的心灵距离是否进一步拉近了。

以方力钧为个案展开当代艺术史研究，卢迎华在2009年出版《像野狗一样生活》，详细阐述介绍了艺术家的生存状况和社会文化背景，提供了一个认识方力钧的理性而形象的角度，曾让人耳目一新。方力钧《像野狗一样生存》的自传也有声有色。不少批评家、策展人也做过专门研究并出版独到见解的专著。如吕澎、刘淳、冷林等。还有栗宪庭、贾方舟、廖雯、陈孝信、贺照田、汪民安、黄专、舒可文、孙振华、鲁虹、冀少峰、冯博一、黄燎原、杨小彦、杨卫、赵汀阳、莫妮卡·德玛黛、压力山大·奥克斯、埃瑞卡·霍夫曼、苏珊娜·梅思莫等等都曾发表专论。作家严虹去年也参与其中，做了有意义的工作，她编著的《方力钧——100个人口述实录》新近出版。该书虽不是严格意义的学术著作，但这100个人都与方力钧的成长和艺术发展关系密切，有些是当代艺术史的开创者、参与者，有些是旁观者、见证人，还有追随者、收藏者。也许某一个人的回忆和看法无足轻重，可由此形成的整体就具有厚重的艺术史研究文献价值。

以艺术家为个案可展开的艺术史研究还有更多的可能性，比如，“艺术家与美术馆、博物馆的关系”——艺术机构收藏艺术家的作品，各自的理由是什么？这些藏品的展览情况如何？时隔多年后，收藏者又如何看待过去的收藏；比如，“艺术家与艺术市场”——涉及文化生产的方式与艺术品流通的状况，以及艺术市场对艺术家创作的影响；用比较长的时间跨度，比较艺术品历史价值与市场价格的关系。又如，“艺术家与大学”既涉及艺术创作与艺术教学的关系，也涉及艺术思想传播的途径问题；又如，“艺术家与批评家”二者关于艺术思考和创作规律看法的异同，相互作用的关系本质。还如，“科技革命与艺术创新”——看艺术创新与科技创新的关系；还如，“人工智能与大数据技术在艺术史研究中的应用”、“当代艺术的国际影响与官方文化态度的变化”、“美术馆与大学美术史专业研究的异同”、“艺术家的创业史”、“艺术思维与社会思维”等等。我们衷心希望，这次展览以及与之相关的工作能够引发更多更有意义的艺术史研究工作深入展开。