毛岱宗 山村除夕 150×150cm 2017年

　　编者按：油画传入中国后经过几代艺术家的不断研究与创造，从最初的模仿、接受到消化、吸纳、创新，践行了具有东方文化属性的艺术创作，而中国传统绘画中的“写意精神”是一直被中国油画家们所看重的文化艺术文脉。近些年来，在全球文化交汇和交融的情境中，一大批油画家重视在文化精神层面弘扬传统、驻足本土、探索创造，反拨图像时代对绘画语言的冲击和影响，体现了一种新的文化自觉，“写意油画”成为当代中国油画的新的学术现象。日前，由关山月美术馆、北京当代中国写意油画研究院和岭南画院共同主办，在中国美术馆开幕的“文脉传薪——2017中国写意油画学派名家研究展”，便是写意油画学派的整体面貌的具体呈现。本期我们以“中国油画的写意化探索”为题，请画家、学者们分享油画本体语言和造型方式上的探索经验，阐发写意油画与中国传统文脉的种种关联，以飨读者。

“写意油画”的本质是
“写意精神”

文/范迪安（北京）

　　油画从西方传来，经过几代艺术家的研究与创造，成为表述中国文化主题和表达中国思想观念的视觉载体，更成为表现中国画家文化情怀的语言，油画在中国的传播与广泛的社会接受也使油画拥有中国自身文化环境的支持。

　　在全球文化交汇和交融的情境中，中国油画需要寻找自己发展的路向。近些年来，一大批油画家重视在文化精神层面弘扬传统、驻足本土、探索创造，体现了一种新的文化自觉。“写意油画”就是当代中国油画的一种新的学术现象，也体现了中国油画家新的文化选择。

　　“写意油画”的本质支撑和内在学术理想是“写意精神”，这也是许多画家在探索上持续投以热情的根本动力。作为中国艺术传统的重要特征，“写意”的内涵博大精深，包含了人与自然、自我与世界的交融，也展现了具有东方文化属性的语言特征。许多艺术家一方面投身自然，驻足热土，脚踏中国山川大地，面向丰富的现实生活，在作品中表达出鲜明的现实感；另一方面努力从中国传统文化的思想观念和视觉方法论上汲取营养，反拨图像时代对绘画语言的冲击和影响，在学术文脉上展开实践的传承与探索，由此形成了“写意油画”这个学派丰富的个体成果和整体的蔚然风气。他们这些作品以饱满的艺术探索热情、丰富的语言形式交织成蓬勃的时代文化生机，让人可期中国油画不断精进的前景。

　　（作者为中央美术学院院长、中国美术家协会副主席）

一种有意义的文化探索

文/陈湘波（深圳）

　　在中国艺术发展的历史过程中，写意逐渐演变成一种艺术精神和观念，成为中国绘画的特殊美学品格，是中国艺术精神的集中体现。写意精神可以说是传统中国文化艺术的文脉，从中国传统哲学和美学的角度看，儒家、道家、禅宗等哲学理念对写意精神的产生具有深远的影响；而作为舶来品的油画，则在百余年的发展历程中给中国绘画带来了新的可能。当中国的写意精神融入油画，使油画以中国方式诉诸视觉时，无论是在传统文化传承及思想内涵层面，还是在造型、色彩等形式因素方面，“写意油画”是在中国传统文化丰厚的土壤上逐渐生成的新的变异，这不仅仅是油画这种西方艺术在中国本土化、民族化转型过程中的探索和实践，更赋予中国油画艺术一种自身文化认同。

　　上世纪初中国的油画先驱如徐悲鸿、刘海粟、关良、常玉、潘玉良等人曾创作出大量优秀且带有鲜明中国写意精神的作品。在杭州艺专林风眠体系中，出现了赵无极、朱德群、吴冠中、吴大羽、苏天赐等一批具有中国气派和国际影响的著名画家。然而，写意语言并不是一个僵化的概念或某种特定的风格样式，它始终处于开放和发展的过程中。世纪末，当代艺术表现手段与媒介泛滥，如何谋求中国艺术在当下文化条件下与世界对话并向国际艺坛提供中国文化的贡献、如何更好地梳理传统文脉在当代文化中的作用显然是一个重要的课题。

　　新世纪以来，在新的全球文化格局中，一批油画家明确提出要坚持走具有自己民族特色的油画道路，要使中国油画更好地体现中国文化的写意精神，并把这种学术理想付诸自己实践和研究，这不仅体现出一种新的文化自觉和自信，更是我们实现和建构“中国梦”大背景下的一种有意义的文化探索。

　　（作者为深圳市关山月美术馆馆长）

笔触与笔道

文/郑工（北京）

　　中西方绘画都存在笔法系统

　　油画与材料有关，但又不仅仅局限于材料，还有相应的表现图式，如在十五世纪的欧洲，与人对自然客观的观察方法及写实技法联系在一起，不然一切用油调和色料的画都可以叫油画。但中国的文人画概念就不一样了，尽管是以水墨材料为主，可水墨画绝不等同于文人画，因为文人画也是特定历史时期的产物，具有特殊的文化规定性，尤其是以绘画主体的文化身份为标识，而现代水墨画的概念则以材料为界，内涵是开放的，可以容纳不同地域不同时期不同文化的所有表现方式，只要所使用的媒介是水墨。那么，中国画的概念呢？其内涵就更为宽泛，可以容纳文人画，也可以容纳院体画与民间绘画，还可以容纳以题材、笔法及样式为标准进行划分的各种绘画类型。中国画的概念具有相当的开放性，其中是否还存在某种一以贯之的东西？我以为有，即笔法系统。张彦远就说，不见笔踪不谓之画。那是回到绘画的本体意义上来谈。

　　从15世纪以来的欧洲油画是否也存在着笔法系统呢？我以为也是有的，就是在这之前的欧洲绘画，也存有用笔问题，甚至也可认为有一个具体的操作系统，譬如细密画，从古希腊、罗马到中世纪的拜占庭、加洛林、奥托、尼德兰，还有波斯，那些书籍插图或装饰绘画，虽然其载体有羊皮纸、纸或象牙板、木板等，颜料有矿物质或珍珠、蓝宝石等，调和剂有蛋胶等，最后还是因为其笔法与图像的关系决定了细密画的文化特质；还有古罗马时期的壁画，其文化秉性同样决定于笔法与图像的关系，而不仅仅因为是绘在墙壁上的画。就绘画而言，笔法系统才是根本，其他材料都是附加的。我们讨论绘画的文化属性，也在笔法。从笔法看造型，从笔法看气韵，从笔法看品性，从笔法去领会与主体的意念及与情感息息相关的一切东西，包括所谓的图式，也要依靠笔法去呈现。如果我们关注到笔法问题，比如纵横翻转，涂抹晕染，笔触与肌理，更是难分难舍。如此这般，是否又会陷入细节而忽略图式的整体意义？

　　绘画的图式很重要，但也不是一成不变的。16世纪以后的欧洲，油画大行其道，其文化的支撑力就是那套图式，即图像背后所隐含的一套秩序。但真正让这一秩序坍塌的，或从视觉与心理上消解这一秩序的，却是与之相伴生的笔法系统。油画笔法对图像及图式的颠覆性作用，在17世纪的欧洲画坛就已经显露出来了。如伦勃朗、鲁本斯及哈尔斯，其用笔与造型的关系已经开始发生明显的变化，人的个性凸显了，笔触独立的审美意义也得以凸显，这与巴洛克艺术的出现有着密切的联系。如果沿着这一路线看18世纪的戈雅与19世纪初的德拉克罗瓦，此时的绘画笔触已形成一股风暴，伴随着色彩问题直接刮过画坛，而对形体及视觉形象的整体解构就落在之后的印象派运动，典型者莫过于莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、西斯莱等，还有后来的梵高，直接开启了20世纪初的现代派绘画。欧洲近代油画三百多年的历史，也可以说是由笔触与图式相互作用互为生成的历史，而最后的结果却是因笔触的活跃而拆解了古典写实的图像系统，出现了法国马蒂斯的画、奥地利柯柯希卡的画，乃至于美国抽象表现主义画家波洛克的画，他们都拥有各自的文化图式。在20世纪，油画的笔触问题似乎停留在了表现主义这一领域，成为油画界重要的现代现象，其文化的支撑力就是个体性情，即从人的内心生发出来的本能的力量，生命的体验性强于对外部世界的感受性，但并没有完全放弃形象的表达。

　　西方绘画讲究笔触而中国绘画讲究笔道

　　为什么中国人看待笔线不落在笔触而喜欢谈笔道？我以为其文化的注意力还在于形式秩序背后的规律性，对形而上问题颇有兴趣。

　　清代的石涛有一本画语录，分章18，对于笔墨二字，他以神、灵对应，曰：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。二者都是针对主体而言，但蒙养之灵得其于天，而生活之神得其于道，需有经历，能体会山川万物之辩证生成之理。笔，是画之根本，故石涛画语录关键处还在“一画”章。一画，是所有画法之根本，是初始之道，为我所立，即从心则也。此“一画”说，并不拘于具体的画法，不在乎一笔一画，而是以“一画”一以贯之，称之道也。如此说来，强调笔道与画道的中国画家，头上似乎高悬着一面形而上之镜，照耀着人之初心，物之本性，才有石涛所谓的“具体而微，意明笔透”。

　　同样都在主体的内部，与笔触相关的生命体验，蕴藉着更多的情感因素，并专注于特定的表现形态，而与笔道相关则是一种宇宙观。可在具体的笔触与抽象的笔道之间，笔法是否就构成与个体艺术理念有关的语言系统？笔法系统既可以决定某一绘画类型的形式特性，与图式的生成紧密相系，也可以决定某一画家的艺术风格，与手法的差异密切相关，甚至还可以关系到工具材料的使用范围，将问题一步步地具体化。画家的个体性是处理或化解各种绘画类型最有效的因素，可以直接挑战既成的任何一种规定，也是产生新的笔法系统的基础，甚至可以催生新的绘画类型。简言之，即跨界创新。中国的油画家也就处在临界状态，在用笔上也面临着跨界问题。我们很少深究执笔、用笔等具体行为中的心理感受力，很少深究绘画过程中可能存在的历史文化记忆，很少深究笔法与图像生成中的观念性制约。油画传入中国，不可能是单纯的学习或接受问题。如何接受，什么有反映而什么又无所反映，是我们研究中国油画史必须关注的。

　　如何进一步打开当代中国写意油画这一话题，不仅有赖于油画家们的创作实践，也有待于在理论层面上将问题具体化。

　　（作者为中国艺术研究院美术研究所副所长）

回到朴素

文/戴士和（北京）

谌北新 潮起 120×80cm 布面油画 2012年

　　上世纪中叶罗工柳先生提出“写意油画”、“油画大写意”，是他在前苏联系统学习、考察之后想到的。他说把国外学得差不多时，就感到西方的油画好像缺个东西，缺什么不清楚，但总感到不够味......像每天吃西餐，反而觉得不如吃一顿小米稀饭好了。他说，这有一个习惯的问题，民族的问题，口味的问题。这个东西是很虚的，说不出来，但是能感觉到。他说自己留苏学习期间已经反感“繁、满、实、抠、腻、死、板”的油画的弊病。

　　在留苏回来的画家当中，罗先生成就突出，他学习特别主动，独立思考。提出“写意”，他并不是“反对写实”，相反，他一再强调要把写实的一套先学到手。只是他并不认为写实就够了，不认为光讲写实就够了，所以他提出在写实的基础上发扬中国艺术的写意精神，把写实和写意结合起来，中国油画前程无量。

　　今日画坛已是多元共存、百花齐放。回首百年，先驱们最为令人赞叹之处在哪里？与其说是他们的个性每每不同，倒不如说是他们之间的相通相近处，更深地打动我们。他们之间尽管出身不同，经历不同，画的风格手法也不同，但是有一条共同的标准，那就是作品的精神品质。这条标准与技术纯熟操作精良不无联系，但不可混为一谈。面对社会上金钱、权势的压力和诱惑，他们壁立千仞坚持艺术的朴素、恳切，不说过头的话，不说应时的话，不说吓唬人的话，当然更不说阿谀的话。所以他们不只是行当里的能工巧匠，更是人海里的巨人。因为品格出众，哪怕是巴掌大小的作品也光彩照人。作为后人，我们更多是为他们的品格感动。我们相信历代所珍重的人品，“写意”所珍重的“意”，都在这里。相信先贤们为人朴素，有胆有识，才有了唐诗，才有了书法，才有了文人画，才有了敦煌……才有了“一览众山小”的中华文明。

　　（作者为中央美术学院教授）

做好写意油画展是一种责任

文/孙建平（天津）

　　2012年12月，写意油画家们分两批云集苏州和武夷山写生并开会讨论如何准备2013年春的写生展览问题。会上大家讨论热烈，当大家准备在自己内部推举一个策展人时，还是闫平先生首先提议让我来做这个事情，她认为我能编书擅长梳理归纳。戴士和先生也把目光停留在了我的身上，于是我临阵受命，根据大家的意见，最后把展览的题目定为“再写生，共写意”。50余艺术家的作品在中国美术馆展出，展览分成4个展厅。

　　2015年的“文脉传薪”展时，大家提议要把写意油画发展的百年文脉梳理成文展示在整个展览之前。这样，既呈现了百年来先驱为了一个文化理想而做出的不懈努力，也让人们知道我们的努力是有传统的。这个提议得到了大家的认同，戴士和先生又把此重任交给了我。于是我用了几个月的时间来收集整理相关资料，我在梳理中国油画发展过程里的写意油画的悲壮里程中发现，一位位先辈画家的可歌可泣的事迹非常令人感动，但由于历史的原因没有被官方美术史提及，因而渐渐被淹没、被消失、被后人遗忘。我觉得历史应该对这些艺术家的作品及在美术史的作用给予一个公正的评价和位置。于是我越发觉得有一种责任值得我去承担，去付出，也更觉得梳理、挖掘这些多年被边缘化，被人淡忘的老画家及其作品，把他们放在美术史应有的位置，是我们义不容辞的工作。我的态度也由被动地接受任务而发展成主动地、自觉自愿地做这件事。这是件非常有意义的工作。

　　2016年11月写意油画研究院成立后，理事会研究今后的研究院的工作主要是深入开展“写意油画”的课题研究。并把青年画家的发现和培养提到一个议事日程之上。对于2017年在中国写意油画学派的旗下于中国美术馆的亮相展，大家都觉得非常重要。当时关山月美术馆已经定下中国美术馆3楼作为展厅。但大多数人希望找一位画家策展人，这样对作品的理解更感性，也更贴近他们。因为我在梳理写意油画史的过程中也对写意油画有些研究，所以，当时就提出了一个方案，即是，把3楼的5个厅分为写意油画的5个篇章：意韵篇、意写篇、意象篇、意境篇、意念篇，来展出有着共同写意文化理想而又具有不同形态的写意油画家的作品，主旨是：文脉传薪“同道异形”。范迪安先生对于我的方案给予了肯定并思考了新的方向。

　　今年4月在岭南美术馆评选作品时，来馆参加这次评选工作会议的艺术家们也对6月展出的策展方案进行了讨论，郑工先生提出要推出几个有代表性的艺术家的观点非常好，可是由于时间紧迫，临时做比较大的调整举动已经不可能了。对于展览方案，大家讨论说，以后可以两条腿走路，一是群展，由学会集体研究决定作品的展出形式和人选；二是独立策展人自主选人选作品形式。可以搞分类更细化、更精准的展览。

　　（作者为天津美术学院教授）

探索与前行

关于写意油画的实践与理论研究

文/陈向兵（深圳）

　　写意油画的现代性认知

　　近些年来，“写意油画”成为当代中国油画的一种新的学术现象，一大批油画家重视在文化精神层面弘扬传统、驻足本土、探索创造，体现了一种新的文化自觉。如果从明代出现的第一张油画算起，油画传入中国已近四百年历史，它一直是以西方文化“基因”的外来绘画品种而存在，而油画的中国化进程也一直伴随着“中西合璧”的本土化向前发展，如第一代油画家冯钢百、李铁夫、刘海粟、林风眠乃至倡导写实主义的徐悲鸿，他们的作品中都或多或少含有中国文化的气息。而董希文、吴冠中、靳尚谊等这代画家不只是在表现方式上更在文化的意蕴上进一步推进了油画的本土化。上世纪80年代中期以来，中国油画的现代性似乎可视为在多种选择中探索不同形式和风格表现复杂的现代经验的结果，其中也不乏来自内在的要求和叩应，产生出不少的颇具中国文化底蕴的好作品。但我们也应看到，这么多年的尝试与实验，因为没有具体的理论建构与倡导，缺乏与中国传统文化的融合与支撑，总是难以回避西方模仿论、西方中心论与西方话语主导等问题。随着学界对传统文化回归的迫切呼唤，写意油画也由此应运而生。

　　实际上，写意油画作为一个批评术语和研究维度，其内在就是以中国传统文化为指向的，而其外在则表现为书写性的、既相像又有别于中国画写意的当代油画语言。这两年，探索写意油画的实践与理论的最大贡献莫过于在强调写生的基础上，依托中国古典传统的文脉，另辟蹊径，从中国艺术的现状出发，重新思考中国油画的历史、现实与问题。通过对中国油画近百年历史的文脉梳理，并作为一种形式与内容之有机体的确认和重构，写意油画正逐步探寻与厘清其内在的价值与文化依托。所以，写意油画几年来迅猛的发展势头虽引发了不少争议但也开创了新的局面。

　　笔者以为，写意油画在当下最重要的使命与意义就是如何将对中国文化的关切与本土油画的构建相结合，在学术对话的机制中树立我们自己的话语方式。通过对艺术史的研究与写意油画近几次的展览观察，笔者还是感觉到可以将写意油画的本体论思考进一步推进到写意油画的现代性的认知上。当我们观照写意油画的趋前性特质时——写意油画的趋前性在于它的动力源自艺术家对中国文化传统的全面扬弃——以及对当代油画中的如图像的媚俗化、照片化等问题的自觉规避与反拨时，在精神上，写意油画是强调新时代新经验新传统的一种当代性的表达。就当代中国写意油画本身的写意精神而言，其目的就在于提出另一路径的中国精神论述的可能，并以此建立学术对话的机制，且这种学术研究须站在传统与实践的基础上，才能真正有效地形成中国写意油画对传统的承接与转变、流转与开拓。

　　写意油画近几年的研究成效

　　纵观写意油画这几年的发展，笔者以为，其主要的研究成效体现在以下三个方面：首先，逐渐显现了写意油画的模糊面相，虽然目前对写意油画及其理论本身我们还缺乏充分的研究与认知。但事实上，写意油画的理论及思想本身是很丰富，它与中国传统文化的关系、与西方绘画的关系以及其自身的发展的必要性，均体现了其未来强劲的一面。而关于写意油画的“书写”历史与多元“表意”的分析，事实上也会为实践者提供一种更为有效的思考路径。因此，许多有洞见的学者已经洞察到写意油画并不是纯粹的绘画问题——何况，不同历史时期，它的观点和立场也发生着变化。其次，对于写意油画的文脉传承达到了基本认知，对其理论和思想生成的历史背景有了较为充分的理解与文示。同时也进一步认识到，写意油画还有很多问题亟待解决，如果缺乏必要的自觉和反思，而一味移植传统、简单地套用传统的文化与理论，在逻辑上是未必自洽的。另外，对写意油画的研究已然开启了新的问题及话语视野。一方面，就写意油画及其理论本身还有待我们进一步深入研究。比如，写意油画与意象油画的关系、写意油画与其它流派（写实油画、表现主义）的关系、写意观念的思想及其历史变迁、研究等问题至今还没有真正厘清，而若要讨论“写意画派”或反思写意油画在中国的探索意义，这是前提。另一方面，许多学者认识到，对写意油画的研究思考、援引及重构写意油画必须建基于对中国当代艺术这一现实语境的自觉和反省。在这里，强调的不是简单地挪用中国传统文化及其理论，关键在于如何基于对中国文化、政治及社会现实和写意油画理论与实践的双重反思，从而付诸审慎、理性的判断、选择和再造。换言之，这不仅是对中国当代艺术的自觉和检讨，也是对写意油画及其理论的反省和超越。正是从这个意义上，我们相信不论是对于写意油画实践本身的研究，还是对于中国当代油画的发展及其理论的推进，对于写意油画研究，都是一个新的开端和契机。

　　笔者以为，研究写意油画不能受过去讨论中“传统”与“现代”、“中”与“西”、“写实主义”与“现代主义”的二元思维模式的僵化对立，以及把主题题材与语言风格混为一谈的做法，应在广阔的艺术视野中考究写意油画的渊源与趋势，并通过与写意油画的历史相比照，凸显写意油画作为一个文化性实体所附有的中国油画的“现代性”问题。写意油画从早期的尝试摸索到现代的重新界定，实际上就是从边缘到中心的转化。当年的“边缘化”不是一个短暂现象和特例，而是写意油画必然会承受的命运和内在化了的现代性本质，也是从边缘出发的历史位阶和实验中摸索自身、测定自身并维护自身的一种过程，更是写意油画近百年发展历史的一种文脉。

　　可以说，近几年，通过写意油画的研究与实践，写意油画的语言已经逐渐显现了中西方艺术的古典传统与现代传承的融合，它的意象超越了传统的婉约或纯粹的抒情，提供了对古典的重现和现代性转化的机缘。作为一个多元的、内向的、与众不同的探索，写意油画从早期的探索者到当代的写意油画学派，经历了形式与意象上的转化过程，跨越了从偏重形式的探讨和本土化沉淀到语言的自为与现实的关怀与观照。尽管，现在的中国当代写意油画还没有形成一个普遍性的价值系统和整齐同质的阐释体，众多的艺术探索者们也还一直在从事种种原创性实验和理论陈述，但不可否认的是，中国当代写意油画已经迈向了一个新纪元。

　　（作者为深圳大学师范学院美术系教授）

中国油画史中的“写意”语境

文/刘新（南宁）

　　写意是几代画家的课题

　　“写意”现在很当下，其实从美术史的角度来谈这个命题会更有意思。

　　在20世纪初，相对于西方古典艺术和西方学院主义的艺术来讲，写实艺术在当时已经不是西方主要的艺术方向，也不主流了。在这个大的环境和时间节点上，恰是我们中国大量的漂洋过海去西方留学的时候。所以我们很多留学生到西方以后，带回来的艺术，今天我们有一个误会，总认为是写实艺术占主流。其实不是，我们那时候到西方去的时候，整个西方已经不是科学主义主导下的写实艺术的天下。我们学回来的这些人里面，只有少数像徐悲鸿这样的人针对中国国情产生有普及写实艺术的紧迫感，他们从科学主义的立场出发，跟随了整个国情走势，这种走势就是上世纪20年代前后中国崇尚科学的思想，推及到艺术的就是写实主义。除此之外，大部分留洋回来的还是追随西方当时正在热门的现代艺术，起码是印象主义时代的艺术，而不是古典艺术或学院艺术。

　　当时中国青年到欧洲学画的时候，他们中的一些导师都会非常惊讶地问，你们国家有那么好的艺术，到法国来干什么？像常书鸿、林风眠等都被老师这样讲过。那么中国有什么好东西，其艺术有什么优长，如果说有，写意肯定算一个。后来这些人回来以后，首先呈现的一个是事实，大部分人画的写意趣味是一种完全本能的表现，仿佛一种进入到血脉的东西，跟当时西方背离古典传统、走上现代艺术大道的大环境刚好相符，也因为当时的中国画家在国外或国内跟着这个大环境的还真不少，所以整个主流的笔下过程自觉不自觉就没有往写实或者是往古典主义这一方向走。

　　身为中国人的那些画家，他们吸收的资源当然有本土的一些东西，这点毫无疑问。这些人其实都是从很传统的旧式教育过来的，尤其是书写修为，似乎与身俱来，那一代人如果要做艺术，如果又不按西方的写实主义走的话，中国元素会自然地夹带进来。我今天再看王悦之的画就能看到这个逻辑，我以为后来的很多中国风的实践仍然没有偏离这个路线，只是在他的高度和课题上有了超越，如注入了当代社会的针对性和批判性，对写意的新阐发。问题是这些写意的文脉，那一代人做的课题，其实现在我们仍然还在做。后来实在是因为中国特殊的实际情况，使本来清楚可续的这个逻辑在中间有几个时期断链了。西方不同，它的逻辑很清楚，尽管有两次世界大战也没有中断他们的演进文脉，所以发展到后现代也是自己文脉的递进结果。

　　油画中国风的理念

　　很多传统中国画家在大的环境变迁中没有能跟上时代，无从融进当时的生活，一些画家因此边缘化是可以理解的，因为已很难胜任主流的教学任务和创作任务了。一直到上世纪80年代，这个过程中一遇好时机就发芽生长，像吴作人、吕斯百，以及董希文、罗工柳、艾中信、苏天赐都是这种情况。罗工柳晚年完全回到他向往的中国的意境里面去，大家都认为他是苏派，那个时候对待西画的口号是先学过来再中国化。那一代人在那个大的国际环境和自身的学习需要中，确实是诚恳地向西方学习的，但他们骨子里面就是民国的那一股意气，难怪罗工柳先生1960年代就着意倡导中国油画的写意性。我也写过一篇文章《中国现代油画中的敦煌资源》，讲的就是当时去敦煌有很多人，有搞图案的，搞绘画的，搞水彩的，他们投奔敦煌，一去就好几年，以至形成了他们后来创作的童子功，解放后高校的艺术考察的地点选择在敦煌也促成了这个风气，我们从资料上看董希文当时在敦煌学艺术的时候，确实是下了大功夫的，不光是临摹保护，对敦煌的美术历史也搞得很清楚，也许从这时候起他就自觉地产生了油画中国风的理念。

　　今天重提中国风这个概念，我以为用“写意”可能会更带有了中国的文化指向。

　　老一辈西画家中普遍的传统修养都很好，如李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、林风眠……，他们都有很好的中国传统文化的底子，为什么他们后来都能画中国画，而且画得那样好，像丁衍庸、汪亚尘，他们后来油画不画了，就教中国画。这一代人对中国文化的亲近是血脉里的东西，去不掉的，尽管他们当时被科学主义的大风刮到西方去。

　　当时这些人学一点科学主义也没有错，好在骨子里却是文人的、传统的偏好，这种中西思想的融和在老一辈身上不矛盾。倒是写意这种意趣在新中国成立以后中断了很久，特别是对写实的强力推广，苏联油画引进后，但多年以后，尤其是新千年以后在反思起全球化、后现代主义的大环境下，我们才自然而然思考起中国的本土问题来，甚至有人讲我们油画还要继续跟着西方吗？我们的油画今天还是要归属西方的画种吗？我以为早已不是这个矛盾了，它进到中国就是中国的一个东西。以前我也被所谓正宗油画的观念洗了脑，总认为学到家拿到手是我们学油画的必然任务，恪守“油画性”的不动摇，对王悦之、刘海粟、关良、丁衍庸、常玉那些很中国的油画看不惯。现在想来都自己觉得可笑。

　　新时代写意绘画

　　的价值增长点

　　今天的这种环境底下，特别是讲究尊重情感、尊重性格成为一种文化需求的时候，或者是在一个时代成为问题的时候，那么写意这个东西就应运而生。

　　只不过今天提倡的写意跟过去传统、跟民国时代那一辈人不同的是，今天的写意处在一个更开放的环境之下，处在一个更加具有当代社会的文化环境里面，艺术里面包容着的对社会问题的针对性，在写意里面同样包含着，同样是今天写意绘画里面的思想指向和语言元素。尤其在新时期里，写意绘画相比过去究竟还有怎样的新的文化增长点，我觉得起码是不能回到王悦之那个地方去，应该有新的写意价值的增长点，这个新的增长点在今天的画展上，在这一支写意绘画的大军里面是可以看出端倪来的。前两年戴士和先生的展览上，他讲他要有两张写生大画，画的是两个长城，一个是金鸡岭，一个是金融街，遇到什么天气画什天气，没有连贯的预先构想，画完了，大画也拼连成了。后来他还画巨构的革命历史画，用的也是很写意的心态和手稿方法。过去写意的小格局这下被突破了。

　　无疑这就是一种具有新时代意趣的写意绘画，一种新的艺术的增长点。既在整个民族绘画里面为今天的人所喜爱，也可以成为今天文化担当里面的一分子。

　　（作者为广西艺术学院教授）

中国写意油画
需从基础做起

文/黄剑武（重庆）

　　当我们仔细品读近几年国内展览出现的部分写意油画作品，或研读国内部分教授学者的有关论文和研讨会的此类学术报告时，存在的一些现实问题会在理性思考下浮出水面。

　　诸多的实践和理论大都集中在写意的构想和精神表达的表象阐述上。其研究方式通常分为两种，一是东西方美术风格比较法，体现中国艺术观的优越性。二是用中国美学思想套用在油画实践上，表达当下中国油画的写意性实践形成推论。因此，导致的结果是，写意油画的实践即绘画作品大都集中在中国画传统写意技法、情绪表达，或点线面的表现技法上，其实质仍是欧式观察方法下的技术改良。评论家对油画家实践的评论，也只能是技法层面的探讨和精神内涵层面的空洞建构，甚至是拔高，缺乏本体性和学理性研究也是自然而然的事了。当前，中国写意油画最为缺乏的是理论的构建和对绘画实践的指导，而油画家的实践和理论家的研究恰恰又是处于分离状态。因此，可以认为中国写意油画不是处在发展期或成熟期，而是处于一个萌芽的初建期。

　　我们可以认识到的是，写意油画并非是一个牵强附会的词组搭配，而是中国美学精神下呈现出的东方人群的观看方式和思考方式。在油画这个泊来材料上，尝试着去体现出中国美学的本质精神，不仅仅是材料的差异，材料只是借以表达的载体而已。两个不同的文化传统有统一性也有相悖性，统一性都是表现人和自然的关系，相悖性是两者走向不同的终极，内化和外化的终极。经过百余年的探索和苦求，经历了模仿、学习、思考、融合、创新的漫长过程。从欧洲油画传统走进去和走出来之间实现转化的蜕变，实质上是缺乏承接欧洲油画传统和通向中国艺术精神之间的桥梁。在中国油画遭遇困境时，现象学则更为直接地开启认识对象的本源，给我们打开了另一扇窗。

　　现象学是一种心理哲学，一种认识论。现象学同时标志着一种方法和思维态度，特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法。绝对存在之物就是隐藏在变动不居的科学对象之中的“现象”，这种现象就是自我的纯意识，要认识它，必须根据绝对存在的意向，先用“先验的还原法”，将前人留给我们的间接知识和当下获得的直接知识悬置或抽象掉，从而产生了一个个个别的先天设定，然后再进行“本质还原法”，把个别的意识普遍化，从而就认识到绝对的真理。此可以看作是认识写意油画的基本原理和观察方法。现象学认为认识对象的本质，即需要悬置对象的已知，还原到现象本身，去揭示现象的本质规律，探索事物之本质。换句话说，就是还原到物象存在的本源开始去认识它，才可能具有构建写意油画的具体实质和现实意义。现象学的观看方式将召唤出一种追问物之本质，呈现出写之本质的根本方法。将彻底改变了传统油画的观察和表现方法，即欧洲油画传统介入中国教学体系和认识实践之方法，才能真正实现承接中国油画写意的可能性。万丈高楼平地起，一切不符合艺术规律和艺术发展的艺术实践，注定要倒塌或最终回到原点。

　　因此，中国写意油画需从基础做起，从基本的方法论开始入手。这个方法论对写意油画的发展和写意油画体系的初步形成，将起到开辟先河的作用，并对今后中国写意油画的发展起到不可估量的指导作用和深远意义。谁将能担此重任，我们将拭目以待。此外，克服心浮气躁和急功近利的心理，客观的包容的学术环境，也将是中国写意油画大师得以存在和凸显的一个重要前提。

　　（作者为重庆市文化艺术研究院副研究员）