艺术家要保持人格的“纯粹”

韩书力：艺术家体制内外的身份并不重要，这是各有利弊的。首先要有艺术家的思维，要有艺术家的人格，对于画家而言，终归是要拿作品来说话，拿人格说话，不要讲体制内就绝对好，体制外就绝对坏。全球化背景下很多的规则、规矩都在改变。过去认为主题先行的作品不行，现在开始追求千流百派、自由度大的作品，这种有主题和观念的作品又开始变成精品，这关系到艺术家自己的价值观、艺术观和社会担当，艺术家对文化品味、文化含量的追求是否纯粹，如果是掺杂了艺术以外的东西，恐怕无论体制内外都不能产生好的艺术家和艺术作品。

我在西藏生活、工作几十年，也经常去世界各地，个人觉得从表层意义上讲，西藏的艺术家机遇少，有相当多的人认为，“你们有点吃亏呀”，很多老朋友到西藏后对我说，如果我在北京的话会怎么样，有什么样的房，坐什么样的车，距离太大了，那么，由这些话可以引申出很多话题。1992年我去巴黎办展览前夕，吴作人先生问我，什么时间回美院啊？那个时候，我是由中央美院借调到西藏工作。而西藏的美术工作刚开展起来，美院的事情就根本考虑不了。吴作人先生对我是理解的，他说：“我看你就嫁给西藏文化吧。”我到西藏之后，到处都说西藏好。为什么呢，西藏的艺术家很纯粹、很单纯。他们喜欢画画，从爱好变成工作变成事业，无怨无悔地投入。“纯粹”这个词我是不敢当的，但是大多数的唐卡艺术家都担当得起。例如，年初在中国美术馆展出的“天上西藏·西藏唐卡艺术精品汇展”中有一件作品《释迦牟尼》，这是第一届唐卡艺术节上得金奖的作品，也是塔杰桑布在20岁时创作的第一件作品，用一年零七个月时间完成。当年评选作品时，我对这件作品印象非常深刻，在场的所有评委对此作品的精细无不感到震惊。塔杰桑布来自于西藏日喀则地区的偏远农村家庭，初中肄业。体制对他来讲是完全陌生的。这种情况又应该如何解释？前几年我用“隔代遗传”来解释，因为他的祖上出过两世班禅。后来我认为不具有说服力，又想到另外一个词，叫“文化返祖”。当然，最根本的还是艺术家思维、人格的纯粹性。

   以发展的眼光看体制

朱乐耕：把体制放在整个社会上来讲，分为公有体制和私有体制，国家倡导两条腿走路，私有体制一样可以做得很好，例如华为公司应该是私有体制，做得很好，国家是为之骄傲的。从计划经济时代转向市场经济之后，国家对私有体制的发展是包容的，目前很多的企业都是私有体制。体制内的艺术家，他的作品一样会在市场内流通，艺术家的身份无论是在体制内，还是作为市场经济下的体制外都是可以发展的，体制内的艺术家方力钧的作品进入市场，流通得很好。艺术发展到目前，出现艺术家体制内与外的争论，我认为是一个必然现象，这是发展的一个过程。过去工艺美术的诸多门类，例如陶瓷品的制作和经营就出现过很多种存在形式，计划经济时代是国营的，市场经济下很多又发展为以个体工作室的形式存在，并且可以发展得很好；农业也是如此，先是合作社，现在是包产到户，这是在不断变化的一个历史过程，并不是永恒不变的。

   打破人为芥蒂，营造平等氛围

许钦松：我理解的所谓在体制内，首先是有单位归属、有工资关系，这基本可以算作在体制内了。另外，还要考虑单位的性质，有了工资和单位，但单位与美术并不相关，比如这个人在武警学校工作，但他喜欢画画，能否还算是体制内呢？在广州美术学院或者画院工作，那体制内是没有问题的。体制内这个概念本身就比较模糊。体制外就是除此之外，个体的、没有组织关系、没有工资的，如职业艺术家。

体制内和体制外在过去来讲可能分得比较清晰，但随着时间推移，这条边界越来越模糊，社会的公平性更加显现出来，例如，对美术而言，全国美展是对全社会的广泛征稿，体制内与外的艺术家以作品的水平而论高下。实际上，我认为艺术家的成长与在体制内还是外，既有关系也没有关系，并不是在体制内就一定成长得好，体制外就不好。例如，齐白石算是体制内还是体制外？徐悲鸿曾聘请他做中央美术学院的教授，他推而不就，说有时间可以做事情，但是不拿工资。他的发展是在体制外的。再往前追溯，历朝历代多少有成就的画家与体制是没有关系，扬州八怪中郑板桥曾做县令，因为他画卖得很好，所以可以“不为五斗米折腰”。金农是做生意的，有家庭作坊，在灯笼上写漆书，这都是很好的。不要过分去界定体制内外，当然，体制内可能相对多了一些机会，但也有相对的不自由。文联的工作重点有一项叫做延伸手臂，最大力度地联络协调各年龄层次、各阶层的文艺工作者，把体制外的艺术家也团结起来，带动广大基层群众享受文艺发展的新成果。我们要尽量打破体制内与外的这种人为芥蒂，营造整体平等的艺术氛围。