对话童中焘｜关于中国画写生

https://www.huajia.cc　　2014.11.30 11:55　　来源：中国画家网　发表评论(0)

    按：在“潘天寿写生研究展”筹备之际，策展人陈永怡专程采访了著名山水画家、中国美术学院教授童中焘先生，请他就潘天寿的写生和中国画写生的要义作了阐述。

    问=陈永怡  童=童中焘

    问：童老师，“潘天寿写生研究展”是2014年文化部全国美术馆馆藏精品展出季入选项目。这个展览的策划思路，也是我们一直以来试图以潘天寿研究来反思20世纪中国画问题的一个继续。潘天寿先生所处的时代，社会巨变，政局更替，中西碰撞，都对传统艺术产生了全方位的冲击和诘难。传统的写生观和写生方式也遭到了质疑和挑战。究竟什么是传统的写生？它与西方写生有什么不同？为什么要强调传统的写生观和写生方式？有没有可能将中西的写生观互融？诸如此类的问题，是潘天寿先生及其同时代的画家非常关切的问题。潘天寿先生对这些问题的思考和回应，不仅奠定了他个人在上世纪五六十年代画风转变的基础，也体现了他对中西艺术异同的深刻理解。这个展览就是希望通过梳理潘天寿先生的写生实践，来探讨他的写生观，并试图重新回到20世纪中期中国画写生面临的问题，展现一个特殊的历史时期与艺术家的创造。

    童：这是一个有意义的话题，值得一做。我记得潘老留下的写生稿不多？

    问：确实，现在能看到的潘天寿先生的写生稿不多，基本是铅笔勾勒稿。

    童：我们一般认为雁荡山对潘老的艺术影响很大，但据我所知，除了雁荡，对潘老影响较大的还有武夷山。潘老曾两次提到武夷山流香涧。涧边多生山蕙、石蒲，香气袭人。其径两岩夹立，曲折蜿蜒，极幽奇。潘老到那里一定会勾一勾的。我和同学听潘老说过流香涧后，也曾特意去过那里。

    问：对，潘天寿先生有《流香涧》诗两首。“绝壁千寻一涧花，衣香随水腻流霞。幽深仿佛罗浮路，料有仙人萼绿华。”“团蕉何处可安居，剩水残山万劫余。拟拓涧边数弓地，饱胡麻饭读奇书。”但他的写生稿不多，草图也很少见。他的学生们回忆他去雁荡写生也只是勾一勾。这就让我们非常好奇他的《灵岩涧一角》、《小龙湫下一角》等代表性作品的创作过程、画面与客观对象的关系究竟是怎样的？这些作品究竟是写生，还是写生基础上的创作？

    童：这个问法说明观念里仍然脱不开西方的影响。中国画里面习作与创作没办法区分。不要用西方的模式套用到中国画这里来！黄宾虹天天作画，你说是习作还是创作？

    问：我们会不自觉地使用西方的艺术观念。

    童：我们一百年来都是这些观念，教学、理论都是这样。比如写生要讲题材，写生就是要背着画架出去，写生就是对景写生，等等，这些观念都要好好清理。

    问：潘天寿先生1958年的巨作《露气》也是写生，写的是半山康桥乡村边池塘所见。他有的画上题“写西子湖上所见”、“写西湖灵峰道中所见”等，那么这些画跟其他创作及西方的写生的区别究竟是什么？

    童：这就要谈到写生的意义究竟在于什么？中国画的写生是体验对象之生气、生意、生生不息之精神，当然也包括生态，熟悉它们的生长规律，最后达到物我一体，古人所谓山水之性即我之性。中国画创作难道不也正是表现生气和生意吗？道理是一样的。如果一定要区别中西绘画写生的差异，我认为最核心的差异是：西方比较有具体的特定对象，中国画则不拘泥于具体的特定对象，更抽象些。黄宾虹写生就很少有具体的特定对象。像桂林《象鼻山》这样的作品很少。总之不会是完完全全的西方所谓“写实”意义的写生。中国画写生不管过程，你把生气、生意、精神画出来就可以了。画案头的水仙称写生；在山野看到石蒜花，勾一勾它的结构，回家画，也叫写生。又比如画黄山的松树，你就要把松树的气质，某种地理环境以及生长规律掌握了，画出来，形可以不是这棵树或那棵树。不过黄宾虹的画虽然抽象，但还是可以看出松树是松树，柳树是柳树，山是山，水是水，因此从严格意义上它还是具象的。中国画不落一偏，不走极端，用西方的概念来解释是很麻烦的。

    问：20世纪上半叶有一些中国画家吸收了西方的画法，背着画夹到处走，很多是当场写生。

    童：是的，但还是有像黄宾虹、潘天寿这样的画家，深刻懂得中国传统目识心记的观物取象方式。黄宾虹桂林写生都是回来画的，哪里要当场画？现场就是勾一勾，方式方法还是传统的。就是约略的像。黄宾虹的桂林山水中只有象鼻山像一点，其他哪有像的。观念跟西方很不一样。我们的传统观念是什么呢？是着眼于“生”，着意于“远”，会心在远，它要表现的不是看到的特定的“那一个”。如实地表现一个客观对象，最后结果无非就是这一个，缺乏内涵。比如雁荡的灵峰，又称夫妻峰，月光下看像鹰，这些黄宾虹是坚决不画的。这很清楚。所以，中西“写生”的最大区别，一个是“生”、“远”，一个是“实”。在传达上，一个是黑（包括虚）白相生，一个全是实。

    问：实际上20世纪上半叶在改造国画，提倡走出画室写生的过程中，起码存在着两种写生的方法，一种是对景写生，较为接近客观对象的，一种是传统的目识心记的方法。潘天寿先生曾谈到过黄宾虹先生的写生方法，“在火车上写生时，车外景色早过去了，他仍在对景写生，画的景色与对象不一样，他是不管的。”

    童：潘老和黄老就是纯粹的中国传统。他们用铅笔勾一勾，是为了记录对象的气势或某些结构。潘老画山花野卉，像石蒜的花瓣可能要勾一勾，目的是记录某种植物的生长规律和它特别的个性。我们的山水画里，一种称为特种树，如松、柳、杨、竹、枫树等，其他统称为“杂树”。画梧桐就是梧桐，表现某一种特殊意境的时候，就要看得出是梧桐。一般的就只要掌握规律，树根树干、大枝小枝，枝的上向上、下垂、横出，如何生发把握，这些规律掌握作类性化的表现就行了。如要再分得细些，有点叶树、夹叶树、阔叶树等。用笔，用点，都可以分类的。如点叶树，横的“画”，垂的“画”（“画”指用笔），也称“点”，这就是中国人的类性观念。分某类某类，有不同的根据，如按功能，或者按形状，不是科学的逻辑的分类。但现在一些山水画里的树，叶子不晓得如何点，缺少生活，随心所欲，还自以为创新。

    问：虽然当时西方艺术观念盛行，但潘天寿先生等人仍通过画论、教学、实践不断重申中国的写生传统。

    童：潘老和当时有的中国画家就是两个方向的。当代的写生也还是两条路在走。人物、花鸟与山水，情况有不同，肖像画与一般人物画不同，不能一律对待。

    问：应该说，也有画家曾做过融合的努力？

    童：互相吸收肯定有的。李可染也去现场写生，他的写生是一绝，但不论写生或创作，都是为了意境，消融具体的像，不是某一个局部像的拼凑。某一个特定的东西是有限制的。我认为李可染的《峨眉秋色》就比《万山红遍》要好，后者有点僵。傅抱石的虎跑写生、欧洲写生都非常好。傅抱石也是把中国画的处理方式融合进去了，并不是纯粹西洋式的。陆俨少先生有些写生也非常好，但总的感觉气息往往是在新旧之间，有点夹生饭。

    潘老也认为西方好的东西是可以吸收的。他并不反对素描，但若断定“素描是一切造型艺术的基础”，就成问题，因为太绝对了。素描的根本是要写实，即正确表现对象。潘老认为素描也可以学，提高“捉形”的能力。说到捉形，这里面又有问题。中国画里，人物、花鸟、山水有区别。一般认为形就是客观对象，这是不对的。山水中，黄宾虹的形与李可染的形不一样。所以我一再写文章进行辨析。另外，此“形”与彼（西方）“型”不同。中国传统绘画的“形”，是要能表现思想境界的，反映“格调”的，与造型的“型”不同。比如毛泽东的造型，现在就有点程式化和教条化了。雄才大略的毛泽东，和戴顶草帽的毛泽东，哪个是真正的形？道无形，大象无形，各人有各人的理解。道是最高的，但它无形。如果是“造型”，那就变成“一”了。“形”与“型”，也反映了两种思维方法：综合与二分。一个形神合一，神出于形；一个形象背后还有另一个东西。

    问：“一”就是局限。

    童：对，而且还会僵死。现在画画老在讲“转型”，这里问题是，转成什么样的型？实际上是要转到西方的型。其实传统中国从不讲转型，我们只讲演化，不断地生成、变化，随着情境，有吸收，有去取，传统称“损益”。没有一个固定的“型”立在那里。本来就不清楚应该走什么路，或者说各走各的路，你说怎么转型？艺术上是要不断追求，风格是自然地形成的。如果追求到一种专门的型，那就是小、死，艺术上就完了，是把自己封闭起来了。

    问：画具体的东西是有限的，而意境却是无限。

    童：好的东西是可以把有限变为无限的。好的画是有所“超越”，到某一种境界了。我们是体会意境，这种才是高。写生如局限于某种具体，世界上好的东西太多，写生得过来吗？把具体的景上升为境界，这才是中国画最根本的。上世纪五六十年代的一些中国画写生，只强调题材，缺乏意境，难以感动人。

    问：潘天寿先生画《灵岩涧一角》，题“画事以积墨为难，兹试写之，仍未得雁山厚重之致。”可见他关注的是情致。

     童：是的，要得到画面的意境、情致、意思、气格，形貌可以完全变掉，无所谓的。黄宾虹的山水是最好的说明。

    问：雁荡写生活动对潘天寿先生的艺术转折有什么作用？

    童：艺术从生活中来，要表现生活就需要有某一种艺术对象或手法作为载体和基础，他碰到了跟他性格相同的对象。他对雁荡山和武夷山流香涧的山花野草感兴趣，他就画，他把山花野卉跟背景相结合。传统中，宋元以来多是折枝花卉，他变成有场景的花卉，这就是他的创造，而这创造又来自于生活和传统。

    问：他的艺术处理完全跟他的气质符合。

    童：是的，跟个性吻合。题材的选择还是跟画家的兴趣有关。潘老在画论中也提到过，他对山花野卉感兴趣。把大块的山石跟山花野卉配合，对比强烈，易于表现。应该说潘老的艺术敏感力很强。他的书法，早年有郑孝胥的影子，郑在民国时代影响很大。潘老也学扬州八怪里面高翔的字，包括黄道周的字，他的艺术敏感力非常强，马上能掌握他们的特点，融在自己手下，但又不是他们。

    问：潘天寿先生的《小龙湫一截》或《小龙湫下一角》等作品，虽然对象来自于生活，但在整个经营方面还是用了传统的方法。

    童：当然是传统的。如画石头，没有必要写小龙湫的某一处，都是根据画家的需要和画面的体势来的，以胸中的气趣去组织丘壑，这是根本。进行地理概括是一种方式，重要的是对象的特征，它所反映出的气质，青城幽，峨眉秀，雁荡则浑庞沉雄。中国传统强调“以意命笔”，张彦远更有一段话：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”不是似以后再求神气，颠倒过来先求形似，就被动了。这也反映了“综合”与“二分”的不同。以实地写生为基础作为一种方法可以，但不能是唯一。

    问：最后还是要回到画理。

    童：中国的艺术情理结合。西方的根本是二分，心与物，表现与再现，具象与抽象，往往是极端，我们是主客不分，内外不分，融情理为一，不走极端。

    问：目前所能见到的有两张《小龙湫下一角》，其中一张题“雁宕以水石为奇，当梅雨后，钩此为画稿”，另一张是1963年创作的。您能比较下这两幅画的差别吗？

    童：前者空白多，更明确，更强烈。后一张画得满，边角处理尤其是右下角，不如第一张。后来画的不一定比之前画得好。

    问：这一时期潘天寿先生的作品中有较多的双钩出现，也应是跟要表现的植物特点有关。

    童：因为要画山花野卉，才用双钩。画家要表现某种特定的对象时，他必须在技法上有所跟进，画山花时，把双钩用上，增加了细腻、绚丽的成分。因为在他的画面中，山花是主体。他改变了过去纯写意的手法，把双钩跟点厾结合，工笔意写，就有了新意。而且用色艳而不俗，薄而“厚”，所谓“古艳”，是潘老的本领，也反映了他的性情。一个人有一种追求时，他就会想方设法去表现。潘老对自己双钩的本领是很谦虚的，他曾说到：我的双钩要好好地搞一搞。他对明四家仇英很推重。我们曾一起去上海博物馆参观，潘老对仇英的作品大加赞赏，称赞其功力好。

    问：1954年潘天寿先生所作《之江遥望》，是不是有西方透视的因素在里面？

    童：可说是，也可说不是。先说是。宗炳《画山水序》：“张绢素以远映”，正与“透视”的框框取景相似。都是目视，“去之稍阔，则其见弥小”，恰同站在一处望远，近大远小。所以说我们的山水画“有西方透视的因素”。

    为什么又说不是呢？因为这个问法，有点反客为主的味道。首先，《之江遥望》的画面经营，是大小远近的由下往上推的平远，兼有深远，是我们传统的画法。如用透视法，远山不会高于近处的竹子，山也不会那么大而深重。宗炳说：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写”，沈括也说：“……以大观小之法，其间折高折远，自有妙理”。宗炳说的“理”，是“应目会心”，沈括说的“以大观小”，此“大”谓心大。（有人解释“大”为从下往下看，就片面、局限了。）总之，画山水不仅用目，更用心（包括情），而且往往是流动的（“目既往还”，加上行的流动），几方面的综合，遂成“妙写”。“三远”就是本于妙理的妙法，“远”是要求，是艺术处理，不拘局在生理的“三视”（平、高、俯）。所以分析地说，山水画里有西方的透视因素，但还有不尽合于透视，更有反透视的画法。人物画里常见桌子近小远大，围坐在桌边的人物，前面背面人物小，稍远的对面的正面人物反而大。为什么会有这样的处理？透视关系愈厉害，愈远愈小，就会妨害远处形象的刻画，笔画的粗细差异也使画的用笔不协调。近小远大，消解这些不是，就是“妙写”。过去站在“透视”的立场解释不了山水画的画面经营，有人生造“散点透视”一词，终究还是说不通。因为散点、焦点，都是透视，点虽散了，还是近大远小、近浓后淡、近清晰后模糊……散点，能凑成一幅画？还有，是理论上的问题。

    我过去一直强调，西方的许多概念可以用来分析但不能解释中国画。严格说来，分析也是有危险的（只是因为百年多来，我们的学术乃至生活用语，已经普遍充斥了西方语辞，已成难以改变的习惯，已经拽不掉了）。很早以前，西方学者理查兹说过，“（这些概念）将一种结构强加于一种根本没有一点这种结构模式之上”，如普遍、特殊、实体、性质、抽象、具体、形式、内容……等等。这就是说，西方的概念（包括“透视”，还有我过去举出的中国画特征之一的“超越性”等）夹带、偷运进一种与另外一个传统不相容的世界观和思维方式。西方思维方式的根本是一分为二。其实，当我们“张绢素以远映”时，画家的对象已经不是与心相对的“客体”，而是外内合一，主客相融的了。涉及“透视”问题的话，已经说得太多，无非想说明，我们与传统的隔膜已经太深。我们几乎已是西方的立场、眼光来审视自己的传统。这就是我上面说的“反客为主”的意思。我们的画面经营，本来就包含远近大小相关透视的内容，因为我们是综合的。

    倒是傅抱石先生运用了“透视”法，并且作了改造，如《春》、《夏》、《秋》、《冬》四小幅，前面的树，从下边直冲出上边；但不少写生，透视的大小如音符ⅰ7654321，他省去了某些连续，从ⅰ7一下跳到了321，运用了传统的空白、虚实，我曾称之为“跳跃式”，从而减弱了透视感，是对透视的活用。在18世纪，西方有人批判焦点透视，认为是错误透视，用科学反对科学。我们讲情理，就不会产生这种“现象”。

    问：20世纪上半叶国画强调写生其实是一种政治和文化策略。很多画家去直接表现建设主题来应和时代对国画的要求。同样是为政治服务，潘老仍然坚持了传统的主脉。他虽然也有《铁石帆运》等表现大跃进的，但比较隐晦，艺术上没有去赶热闹，仍然坚持了传统的东西。他的画法在当时不是主流。

    童：追时髦的艺术永远是短命的。当时有画家画一支蜡烛与一块砖，表示又红又专。这不是笑话吗？从根本上说，艺术不是为政治服务的，艺术有艺术的功能。政治功能是附加的。很多画家在当时的情况下没有办法，就看谁能坚持艺术的本体了。

    我们讲美育讲了那么多年，美育是什么？美育不是意识形态。我们不反对去表现主流意识形态，但必须要符合艺术本体，不能只是讲题材。教化要像水一样，讲浸润的。

    艺术首先是艺术，若讲思想内容，就去宣传教育好了，那是口号，不是艺术。艺术还是要讲艺术本身。从根本上说，艺术是为人的。潘老多次说过，看到八大山人的画，人马上就高起来了，这个才是艺术。

    问：我们这个展览谈写生，好像是老生常谈的问题。但我们想通过这个展览，重新强调中国绘画的一些特点。在潘天寿先生那个年代，政治的因素较多地干扰艺术的本体，而在我们这个时代，经济和商业的因素又在模糊着我们的价值判断。

    童：我说得严重点，现在社会上很多人是眼瞎的。有人说看黄宾虹的画一两张就够了，都是一样的。什么是一样的？你仔细看黄宾虹的每一张画，他的气象和境界都不一样，没有一样的！说都是一样的，就是看不懂，或者你的眼界就是只有这点，上不来。现在城市里的人对真山水没有体会了。黄宾虹画里，有春夏秋冬，阴晴雨雪，晨暮朝夕。他表现晴天一片云过来投下一片阴影，或者阳光灿烂，树影历历落落的情形，绝妙呀，境界很高。我们现在的人，跑出去，走马观花，照片一拍，没有真正的体会。

    问：无论画者还是观者，对自然的观察和感悟都没有古人的心境了，心中的对应自然也没有了。

    童：要“好之”，没有好之，就根本没有体会。黄宾虹有两张画画得跟玉石一样的，蓝田生烟，晴天白云飞过，没有对真山水的欣赏就不能理解黄宾虹。贺天健曾自述他画了二十几年山水，真山水还没见过。最后到杭州后才看到。后来他到诸暨五泄，才真正体会到树法、水法、石法，他就进去了，否则都是概念。意境怎么来，意境必须是具体的，古人所谓“真景”，有真景才会有“真境”，否则就是概念的。有些人对真山水没有感受，情趣没有了。现在的画很多是假大空，没有情，没有景，更没有境。

    问：写生是中国画的基础训练方法之一，潘天寿先生很重视中国画的基础训练，在教学中努力构建一套符合中国画特点的基础训练体系，包括提出可以画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，来补中国画写生捉形不够与对象缺少关联的缺点。

    童：是这样的，潘老一直都说要打基础，他非常重视基础的。这里我就又要批评现在的教学模式了。我是很反对用整个四年级来搞创作的。一年级学生刚入学还不太理解，三年级是学习最能理解的时候，用整个四年级全年搞创作，是浪费时间。那时我说一个学期就够了。我问陆俨少先生，他说半年也不要，三个月搞创作就行了。为什么呢？因为我们平时讲基础，包括生活的基础、专业的基础、创作的基础，基础扎实了，搞创作是水到渠成。创作是基础的反映，是生活、专业、技法的基础的体现。把最好吸收、开窍的时候，用来专门搞创作，在稿子上涂来涂去，真是浪费时间。现在的学生都觉得学了四年就都成画家了，潘老就说过，不可能成画家的。四年就是打基础，不是培养画家的。打好基础，明白怎么走路，以后自己去走。画画哪有这么容易，创新哪有这么容易！

    问：现在画坛追时髦和跟风现象普遍，可能也跟画家不把个人的志趣立为首要有关。

    童：绘画表现的是画家的性情、品格，反映在画面上就是格调，潘老一直强调格调。最后归为志向，归根结底是志向，志要高。现在有多少人知道传统文人的三不朽？现在的人目标没有了，理想没有了，志向没有了。说来说去，缺少一个“真”字。黄宾虹所有临古的，没有一定要斧劈皴、披麻皴，他就是掌握一个结构规律，一个气象。离貌取神，貌不同，精神同。要离貌，现在的人一画就是斧劈皴，一画就是披麻皴，所以一看就是这一家的风格，那一家的技巧。艺术家最重要的是立志。潘老就是高古，气结殷周雪。要去掉习气。

    问：童老师，谢谢您帮我们梳理了一些看似习见却充满误解的观念和概念。

    童：搞创作，做研究都是一样，要立定脚跟，就不会困惑了。首先要敬畏，跟好的东西比。敬，尊敬；畏，经过实践才会畏。对于写生，最关键的是要明确中国绘画的写生与西方的写生有什么区别，我们究竟要走什么样的路。

    陈永怡根据录音整理，经童中焘先生审阅修订。张赤对此文也有贡献。