对中国画艺术的思考与建议

https://www.huajia.cc　　2013.07.20 17:42　　来源：中国艺术科技研究所　发表评论(0)

　　引 言

　　中国画艺术历史悠久，遗产丰厚，其生存、发展、兴衰、演变一直受到文化、科技、政治、经济、教育以及自然、地理等诸多因素的制约与影响。所以，中国画艺术的历史轨迹必然是复杂的，现实格局也一定是充满着各种各样问题的。但是，无论是昔日的演变还是未来的发展，它都始终贯穿着自身的客观规律性。

　　20世纪以来的中国画艺术进入由古典形态向现代形态转型的大变革时期，曾赖以生存的文人贵族圈伴随着封建社会的终结而消亡了，它却有幸步入了现当代社会的大众艺术圈。中国画艺术经过一个世纪的风雨洗礼，迎来了千载难逢的历史机遇，它在传承与裂变中不断创新，涌现出诸多名师佳作，逐步形成了多元化发展的新格局。

　　而今的中国画已伸延到了当代社会的各个空间，成为大众生活中不可或缺的组成部分。它不仅活跃在审美的、精神的文化艺术活动中，而且进入了投资、收藏、交易的价值系统和商业领域。这首先是一件令人振奋的事，同时也是一件让人操心的事。因为有众多欠缺绘画艺术基本修养者跨过了中国画绘制、宣传、经营的“低门槛”，尚且还有一些追名逐利的投机者混入其间，炒作“画家”、炒作“画派”的伪劣艺术活动大量涌现，搅混了艺术价值认定、市场价值评估之水，伪劣的中国画画家纷纷登场，伪劣的中国画作品泛滥成灾。中国画领域中的学术腐败现象和市场欺诈行为愈演愈烈，已成为当代中国画坛与艺术市场之重病，严重影响到中国画的整体形象！

　　既然中国画是中华民族为之自豪的一种艺术，触及到人民大众的精神生活及物质利益，那么就应该让更多的人更全面地了解它，既要看到其创作方面的辉煌业绩，又要正视其认知、交易、管理方面的乱象丛生。对其历史与现状进行全方位的观察，力求精确认知，并在理性思维的轨道上推动其发展与繁荣。

　　一、对作品形态的基本认知

　　任何一件绘画作品都拥有物质形态、艺术形态、意识形态三种形态，中国画作品也是如此。就某一件具体的中国画作品而言，三种形态是不可分离的，而且每一种形态都不可或缺。但是，每一种形态脱开具体作品而言，又都各自拥有内容丰富的专业内涵，而且三种形态都可以相互独立，各成系统。

　　中国画的物质形态包括纸（还有帛、绢、布、陶、瓷、壁等载体）、颜料（含墨、色）、印泥等，它是一个伴随着科技进步在创作实践中不断优化的系统。任何一件绘画作品的绘制过程，其作者都要面对如何恰当利用材质特性施展其技艺的问题，画家对纸、墨、色特性与品质的苛求不是没有道理的。中国画只有在不断的科研优化中才能逐步增强其艺术表现力。令人振奋的是当代中国画创作中涌现出了许多新材料、新技法，丰富了中国画的艺术语言，增强了中国画的表现力，从而进一步验证了中国画材质优化的必要性与重要性。

　　中国画的艺术形态包括形象图式、笔墨语言、色彩构成、题款印迹、风格特点等，其专业内涵决不是一部《芥子园画谱》、一套笔墨技法与理论、多少种勾勒、多少种皴法、多少种泼法、多少种设色、多少种渲染、多少种章法……等等便可以涵盖的了。现当代中国画不断裂变与创新所产生的诸多风格式样，见证着中国画艺术由古典形态向现代形态转型的历史。当代中国画艺术形态的丰富多彩，既有中国画作者在传统技艺系统上的丰富与发展，还有立足国内外众多美术资源基础上的新探索，而且中国画艺术形态领域的未来探索空间依然是广阔的。

　　中国画的意识形态包括作品直接表达的题材内容、思想情感，以及观众在画面中所感受到的意境和所产生的心理与思维等，这是一个门槛虽低却问题复杂的领域。在人类最原始的那一批画中，就已蕴藏着原始作者对其生活的简单感知及质朴情感。在幼童初次执笔涂鸦所致的图形中，往往也会显示出小作者面对陌生世界的心灵波动。从古至今，从小到大，手腕之下的画面与人体之上的头脑被紧密地连接在了一起。于是，作为人类文明产物之一的绘画作品，其意识形态内涵就变得日益丰富，并对中国画的整体发展产生影响。

　　从中国画作品的三种形态分别切入研究中国画艺术，是颇具学术价值和现实意义的。从三种形态方面观察，某种物质形态往往是某某画种的特征，某类特定的艺术形态往往是某某画派的特点，而意识形态领域中的各种题材、思想、情感、文化观念都是各画种、各风格流派艺术家的“公共资源”，既不可能为某一画种、某一画派所独有，也不可能不为其他画种、其他画派所拥有。所有风格流派都是艺术形态领域的事，与物质形态、意识形态也没多少关系。所有画种都是由物质形态与艺术形态二者所决定的，是二位一体结构，与意识形态无关。所有绘画作品都拥有物质形态、艺术形态、意识形态三位一体的架构，所以真正的中国画精品必须在材质、技艺、意识三个层面都好。中国画艺术的发展与繁荣，一定要从物质的、艺术的、意识的三个层面同抓共进。

　　所以我建议：中国画创作者、研究者、管理者都应关注三种形态的理论与实践及其在画种、画派、作品等方面的学术价值和现实意义。中国画的材质科研与技法研究往往是不断优化中国画艺术的突破口，所以应是中国画创作者、研究者特别关注、反复着力之处。政府文化管理的引导与监管职能应锁定在意识形态领域，对与意识形态无关的画种、画派问题以及艺术形态、物质形态的其他学术问题都不应参与和干涉，要充分尊重艺术家、专家、科研工作者的专业自决权，并为他们提供更好的创作、科研条件以及学术争鸣环境。

　　二、对中国画缔造者的思考

　　决定一个画种客观存在的主要因素是什么？是特定的绘画材料与绘画方式，以及采用此材料、运用此方式创作出来的有别于其他画种的一系列作品。也就是说，此绘画材料与绘画方式的发明人以及最早以此进行创作实践的艺术家，便应是此画种的缔造者。若能将相关发明者的科研过程和相关艺术家的创作历程考证清楚，该画种的缔造过程也就清晰了。

　　但是，考证一个画种的缔造过程绝非易事。人类自然科学史上的各类科学技术发明，往往会有较具体的初步构想以及雏形产品，甚至会呈现出较清晰的标志性发明人。而画种之缔造系绘画材料、绘画方式的创新与更新，这往往是在某种材料、原用方式基础上一次蜕变，要经历漫长而复杂的历史过程才能逐步形成与完善。由于古代社会没有研究美术历史并及时为之备案的专业系统，所以中国画缔造过程中的某些信息与脉胳早已伴随着历史烟云消失得无影无踪了。

　　中国画诞生、培育及其不断优化的漫长历程，始终贯穿着科技发明与艺术创新的相互融合、相互支撑。中国画（包括绢本、纸本等载体上的工笔画、水墨画）所用的工具（包括毛笔、毡等）、材料（包括墨、色、纸、绢等）和托裱工艺，都是决定其成为一个画种的重要因素。这些工具、材料和工艺的发明人，也是中国画画种缔造团队中不可或缺的成员。虽然某些昔日的发明在今人眼中技术含量并不多，技术难度也不大，甚至会被某些人认为不足挂齿。然而就是这些不起眼的科研成果集结在一起，在很大程度上决定着中国画的基本样式与特征，并使其不仅成为一个画种，而且是在艺术特色和表现力方面具有一定优越性的一个画种。

　　如果没有中国特色的笔、墨、纸、绢等绘画工具材料之发明与更新，就无法形成中国画独特的绘画方式与样式，何谈中国画的民族风格、美学特色、独特的艺术体系？又如何能与世界美术大家庭中的其他画种“拉开距离”？怎能有中国画昔日之辉煌与今日之繁荣？中国画缔造者群体为这一画种确立了极佳的绘画材质与绘画方式，并在漫长的创作实践与科研创新中对其不断优化，使其艺术性得到充分的发挥，从而使中国画艺术更加特点鲜明、优点突出。所以我一直坚信：中国画艺术的诞生与培育，既是一种文化现象，又是一项科研成果。中国画的历史不仅是艺术家的创作史，而且还是绘画材料与技法的科研史，它是众多不知名的发明人与众多知名的艺术家共同缔造的，它是中华民族的传统文化和科技发明共同培育出来的，是文化与科技成功融合的产物。

　　三、关于中国画特点的思考

　　中国画特点是什么呢？曾有不少说法，比较流行的说法有笔墨之说、诗书画印结合之说、书写性之说、意境之说、意象之说，还有那古老的“六法”之说，以及中国画与中华传统文化密不可分之说，等等。

　　面对当今世界各行业的精准之风（航天项目需要精准地计算航程，军事行动需要精准地打击目标，医疗手术需要精准地激光操作……），我曾思考：中国画创作可以在似与不似之间，难道中国画认知与理论研究也可以在似与不似之间吗？面对以上提问以及各类说法，我首先希望提问者精准提问，然后我们才能共同探寻精准答案。

　　所以我要反问提问者，你问的是中国画艺术客观存在的整体特点呢？还是某某时期、某某地域、某某画家在创作方法、艺术风格、审美倾向方面的特点呢？或者说你问的是中国画画种的特点呢？这三者的答案显然是不一样的。

　　如果问的是中国画艺术的整体特点，那要整体观察中国画的历史与现状，并依据历代名家名作、美学思想、文化传统，比对其他绘画艺术的整体特点，方能进入探寻答案的正确途径，其精准答案需要一个巨大的文化工程支撑，这决不是人云亦云、信口开河之辈可以随意回答的。

　　如果问的是某某时期、某某地域、某某画家群体的特点，前面的那些说法其实每一种都可以成为有的放矢的正确答案，只不过要看放矢之“的”指的是何时期、何地域、何类画家而已。如果所指时空与人员出现错位，其答案也必然出错。还要须知的是，其中任何一种说法都无法涵盖中国画艺术之整体特点，尤其是面对中国画多元化发展之当下。

　　如果问的是中国画画种之特点，其正确答案应从各画种的比较之中去寻找。中国画与油画是世界各画种中最大的两个画种，我们可以首先从这两个大画种的比较中观察。这两个画种不仅在各自生存的历史时空、承载的文化传统与审美追求等方面存有明显差异，而且在工具、颜料、画面载体等方面都存在着明显差异：油画是用方头画笔，调着油质的色彩，大多在布与板上绘画；中国画是用尖头毛笔，蘸着水质的墨色，大多在纸与绢上绘画。这些表面观察是对这两个画种的一种最初级的认知，在深入中国画、油画的创作实践并对其材质性能与应用方式进行更进一步的观察与研究后，就会发现这两个画种在材质应用和绘画方式两方面还存在诸多不同点，特别是写意类的中国画作品其特点恰恰正是其优点。

　　中国画中的写意类作品大都采用生宣纸，笔蘸墨色触及生宣纸作画时，含着一定水分的墨色不是静止在纸面上，而是动态的，并能在纸面上产生自然渗透与伸延的效果，似与不似的绘画妙趣往往就产生在这瞬间的墨色动态中。设想一下，中国画若缺此关键的一点，其光彩将因此而黯然失色多么大的程度？

　　中国画的画面载体大多采用宣纸，而宣纸在创作过程中显现出的最大特点则是可变性，主要表现在以下四个方面：1、宣纸类画面载体形态的可变性。当宣纸被平展于案面的毡上，其基本形态仅仅是平放而已，无须像油画布那样需要将画布绷平。中国画作者下笔触及宣纸（尤其是生宣）后，笔端的墨色与水分必然使宣纸产生笔迹处的涨与缩，使原本较平整的画面产生局部性起伏与凹凸，另外作者还可故意地在这张宣纸的各处或局部制造出一些皱迹、折痕与肌理。于是作者便可以在后续的绘制中巧妙利用这些起伏、凹凸、皱迹、折痕与肌理，并在此基础之上刻意追求更进一步的画面效果。2、宣纸类画面载体含水量的可变性。中国画作者可以根据创作需要将宣纸的全部或局部变为干、潮、湿不同的状态。在控制并利用宣纸各处的不同含水状态之基础上用笔用墨，必然会出现更加丰富多彩、神奇多变的中国画艺术效果。 3、在宣纸类画面载体上作画，便于利用物理、化学方面的一些手段，在画面上制作出一系列特殊艺术效果。4、不管中国画载体在创作过程中如何多变，都无妨日后的观赏，因为中国画特有的托裱工艺，可以使其成品最终拥有干燥平整的画面。

　　中国画常用的画面载体是生宣纸，它可以让中国画颜料从一面滤透到另一面，而且不同品种的宣纸具有不同的滤透墨色效果。于是便为中国画创作提供了可以正反两面作画的途径，这对丰富中国画的艺术语言、增强其艺术表现力是十分有意义的。所以，已有不少中国画创作者都在其作品中运用了正反两面画的绘画方式。

　　中国画的主要工具——尖头毛笔，具有灵活多变的绘画性能和书写功能。在此基础之上加之传统文化观念与民族审美趋向之影响，逐渐形成了中国画独特的笔墨系统。已有很多论著详细研究并论述了中国画的勾、勒、皴、擦、点等笔法和下笔需有轻重、疾徐、偏正、曲直等变化的经验，以及烘、染、破、积、泼等墨法和用墨需讲究干、湿、浓、淡等变化的主张，恕我在此不再赘述。

　　面对中国画的特点、优点，我们需要思考的是：先辈画家们利用中国画的某些特点、优点，创造了许多经典佳作。当代画家较古代画家而言，在创作环境与艺术视野方面具有明显优势，所以我们应该更充分地利用中国画的特点、优点，创造出更多更好的中国画作品，从而创建中国画的新风格、新样式、新传统。

　　四、关于中国画与中国文化的思考

　　“在中华文化传统厚土中培育出来的中国画……”，此类套话在一些人的文章中或者发言中并不罕见。中国文化与中国画二者之间的关系难道就是培育者和被培育者的关系吗？我不想否认中国文化对中国画的巨大影响。但是，我想说中国画艺术与中国文化还存在着“舟”与“货”的关系。

　　将一个画种比作一个绘画艺术的舰队，构建它仅仅需要特有的物质形态和特有的艺术形态，中国画、油画、版画等各画种都是如此。决定它们成为画种与意识形态毫无关系。那么，若将各画种的所有作品比作无数条艺术之舟，那么尚无一条不载货的空舟。因为，自然界中就不存在一条真正空的舟，即使卸掉了货，还载着空气、兜着风……曾有画家主张绘画所承载的文化因素越少越好，由长篇变短篇，再变为诗，变为音乐，变为无标题音乐，最好只剩下一条可以养眼的线条，几块让心情愉悦的色块。世界之大，有此类艺术家存在也无可厚非，但要求所有的画家都要这样创作，本身就如同让所有画家都去画复杂的生活故事、历史事件一样荒唐。生活是丰富多彩的，世界是多样化的，中国画艺术之“舟”所承载的文化之“货”必然也应是多种多样的。

　　但是，长期以来中国画一直在“舟”与“货”的问题上存在着比较严重的问题。有人主张“中国画必须姓中”，必须与中国文化紧紧捆绑在一起，这些观点放在某个或某些创作者身上并不为过，因为对一个甚至一群画家而言，是立足中国的文化？还是立足一个省的文化？一个市的文化？或者一个村、一条街道的文化？都可以成立，甚至干脆立足自己的内心世界，姓自己也可以。但若让世界各地的中国画作者都姓“中”，就不对了，就等于让所有的中国人都姓“中”一样可笑！所以我曾对持此主张者开玩笑说，与其主张姓“中”，还不如主张姓“世”，世界的“世”，油画就姓“世”了！当然还是“百家姓”最好。我反对“中国画必须姓中”的提法，不仅因为这是一个伪命题，更重要的是，这个观点意味着中国画这条“船”只须承载中国的传统文化、民族文化，只承载中国人的题材、情感之货，只在中国的地理水域中、华人的生活航道上行驶……既然不让其承载其他民族的、国度的文化，那么如何让其走向世界呢?

　　油画这一画种并没有因为最初研发人员或最初创作人员是某民族某国家的，就将其锁定在某民族、姓某国度。于是，今日之油画不仅是某某民族、某某国家的，也不仅是欧洲的，它是全世界的，是全人类的。我们思考中国画未来发展问题时，是否应从油画之“舟”承载世界文化之“货”的伸延轨迹中得到启示呢？

　　五、对中国画作者的思考

　　全国有多少爱唱歌的人？有多少爱画画的人？两者虽然都无法准确统计，但是爱唱歌者肯定多于爱画画者，这一点却不容置疑。不协调的是，歌坛称“歌唱家”者罕见，刘欢、韦唯等大腕级人物仅称音乐人、歌手、歌星而已。但画界称“画家”、“美术家”者却多如牛毛，还有人不满足于称“家”，竟然炒作自己是“大画家”、“XX画坛领军人物”、“XX画派开创者”，更有江湖味严重者干脆直接自称“大师”……将当下的画坛与当下的歌坛相比，竟然对画坛产生了如此强烈的讽刺意味，这真是当代画坛之不幸！

　　走近中国画作者群体，以学术的眼光仔细观察，真正具有称“家”者资格的人很少，大多数人其实都是些美术爱好者、美术工作者、画坛模仿秀而已。就其作品题材、内容的创新而言，许多作者对生活的体验、感悟、构思、构图并不亚于专业名家，但就其艺术语言与艺术风格而言，往往毫无创新之处，纯属模仿之列。既然仅仅是题材、题名及画面内容的更换，何言艺术创新？又有何理由根据这样一批作品妄自称“家”？但是，这批作者中间却有不少人不承认自己的作品尚处在模仿阶段，甚至还自我表白“风格独特”。如果我们向其质疑：请将作品艺术语言及表现形式方面的独特之处具体化，哪一种画法、哪一种艺术效果最早诞生在你的笔下？你“风格独特”的最早代表作是何年创作的哪件作品？追问之下，恐怕就无言以对了。

　　伪劣的中国画名家及其伪劣的艺术活动与宣传，实属我国当代画坛盛产的一大特产！当代中国画作者不可步入伪劣画家之行列，要不辞劳苦地去探寻个性化绘画语言，用自己作品中的特色“音质”之美去感染观众，成为画坛公认的真正画家。

　　中国画由古典型态向现代形态转型——这是许多中国画作者们时常善谈的一个时代命题。在需要转型问题上大家的意见往往一致，但在如何转、转向何种型态问题上又各有各的观点与方向。我认为，就艺术语言而言肯定是转向更有时代感，就艺术式样而言肯定是转向更多元，就中国画作者而言最重要的是自身知识结构、审美观念的转型。

　　中国画的历史，是由局部地域走向全国，再迈向世界的历史。是由文人、官宦的小圈子延伸向全民的历史，或者说是一部由小圈子内一元化审美活动渐变为大千世界中多元化审美活动的历史。就画家的视野范围和艺术活动空间而言，古代的画家均是局部地域性画家，历史局限了他们的视野区域和空间意识，使他们不可能认识视线以外的“山外山”、“天外天”，不可能去表现异地造化与文明，其创作观念与艺术实践的平台只能建立在中国的“半壁江山”或世界的“冰山一角”之上。

　　“笔墨当随时代”，是石涛最早感悟出的一个具有跨越时空意义的艺术规律，也是被后代画家广泛使用的一句至理名言。当我们从博物馆藏品、图书馆藏书中漫游了东西绘画的历史长河，又凭借现代交通工具欣赏了世界各国各地的山水奇观与美景，而再次重温“笔墨当随时代”这句话时，就会感到此言中的“时代”二字不应仅作为时间概念理解，而应将其赋予时与空的双重内涵。让全句包含笔墨当随时而变、当随空而变的双重规律，或者直接将此言理解为“笔墨当随时空”。

　　时过境迁，而今的地球仿佛变小了，将时空物化为中国画笔墨的画家们，可以亲临过去无法到达的空间。他们仿佛拥有了上帝的眼睛，可以采用过去不敢想象的视角，去宏观世界，去微观世界，并可以通过图像传输远距离瞬间获得各类创作素材和信息。所以，中国画作者一定要随时空而变，进入更广阔的创作空间。

　　当代中国画作者既然有幸拥有了空前开阔的创作视野以及各民族各国度的丰厚文化资源，那么我要建议中国画作者们时常扪心自问——本人是否拥有了属于自我的绘画艺术语言能力，其笔下的“音质”、“音色”是否具有了独特的艺术魅力？

　　六、关于中国画风格流派的思考

　　中国画的风格流派本来就是多样化的，伴随着中国画艺术的发展与繁荣将会越来越多样化，这应该是历史的必然。我们必须清醒地看到：当下画坛虽然是一个风格多样的时代，也是一个不能否认可以产生新画派的时代，但是绝对不可能是一个盛产地域画派的时代。

　　古代社会交通不便、信息交流不发达、画家的艺术视野狭窄，只能在有限空间里创作交流，所以同一地域的画家就容易拥有相似的生活感受、相近的审美追求、相同的艺术风格，从而也就较容易形成地域性画派。而今的世界已迈入信息化时代，任何地域的美术都处于信息化、多元化的格局之中，每一位中国画家身处的文化空间都是开放的，各国、各地的美术信息都可以通过网络、电视、书籍、画册等将其传递给他们，何况日行千里、漫游世界已并非是当代人的梦想。任何人、任何机构都不可能将当代画家禁锢在与世隔绝的某地域空间，今日中国画坛已不再拥有产生地域画派的封闭环境，岂能突然进入盛产地域画派的时代？据不完全统计，近几年来以不同方式亮出画派名号者已上百，而其中大部分是地域性画派，这就不能不让人怀疑其中包含着多么严重的炒作成分。

　　画派是在美术学科中具有既定含义的名词，它是指少数精英画家创造出来的有别于其他艺术式样及风格的某种艺术形态。任何画派之诞生必须有开宗立派的画家与作品，这些画家与作品既要拥有相同的艺术理念和相近的审美追求，又要在这内部相同相近之处明显不同于其他流派的画家与作品，并以此影响画坛格局与美术历史发展，从而被美术历史认可并有所传承。

　　“画派”一词的出现，是在美术研究中为学术梳理不同创作倾向的画家、归纳不同风格的作品之需要而产生的，其意义与使用价值均存在于美术史学研究层面。总之，任何一个具体的画派都是经过整个画坛宏观比对研究并经历史检验而未被淘汰的学术产物，它有别于现实中的各种画家群体，更不是当代社会中的美术社团、民间组织。所以，画派不是开个会、下个文、登个记、发个证、办个手续就可以产生的。

　　画家想追求自我风格，想构建新画派，这其实并非是大逆不道之举。不得人心的是把画派概念异化使用，甚至学术造假，以非正常手段掏纳税人的钱，抢占公共资源，这尤其值得警惕！打造地域画派存在诸多弊端，并会产生一系列的问题，这正是某些地区文化部门及领导意料之外的。特别是政府文化体制改革已传递出了“壮士断臂”之信息！为了国家的利益和美术界的和谐，请参与打造地方画派的个别人三思。

　　识别、认定画派必须遵循学术原则和艺术规律，整个过程都必须以学术为支撑，既要正视客观存在的各风格流派，又不可否认今后依然存在着开宗立派的学术可能性。但是，我们要对“打造”、“推动形成”画派行为中的学术腐败说不！开创画派虽是少数人的事，但认定过程却会有更多无直接利益关系的专家、画家（特别还有后世的美术史家和画家）在更大的时空中参与。

　　七、关于中国画鉴定的思考

　　在中国画艺术的历史进程中，由作品真伪引发的较量是不可避免的，并形成了一个具有持久性、普遍性的社会问题。面对中国画错综复杂的历史，特别是面对当代中国画赝品泛滥的现实，要充分认清这场灾害中所潜伏着的巨大破坏力。怎样才能让中国画鉴定走出困局，是当代中国画鉴定工作者无法回避的难题。

　　中国画鉴定谁说了算？曾是一个颇有争议的话题。有人曾主张作者说了算，作者过世后曾有家属要求说了算，还有人主张专家说了算，鉴定机构说了算，不管谁说了算，都有一定道理，也都存在一定问题。

　　且不说以盈利为目在社会上招摇撞骗的伪劣“鉴定家”及其“鉴定机构”，就说名副其实的鉴定家其知识与经验也是有限的，也不可能对各朝代各地域的艺术家及其作品都了如指掌。而且对其熟悉的艺术家之研究也是有限的，因为任何一位艺术家的成长过程都是漫长而复杂的，都是从不会到会、到好、到很好。即使到了成熟阶段也会偶然出现发挥不正常的次品，甚至受心情、疾病、工具材料不适应等因素影响，使其笔下诞生难以置信是其真品的作品；至于艺术家及其家属鉴定，他们不可能对其一生中的每一件作品都保留着准确记忆。何况确有个别书画家及其家属别有用心，故意不承认自家作品，被人戏称为“掐死自家的孩子”。

　　在专家鉴定、作者鉴定、家属鉴定都备受质疑后，我提出了艺术品鉴定应证据说了算的观点。两年来，我的这一观点受到了普遍认可。我国的现行司法体系重证据，以往的艺术品鉴定却重经验，二者存在明显差异的后果是，司法鉴定体系不认可现行艺术品鉴定模式，艺术品鉴定行业却不能不认可现行司法办案体系。所以我建议：艺术品鉴定体系应从“证据说了算”为转折点，逐步溶入司法体系的科学鉴定大格局。科学取证是科学论证的基础，科学取证与科学论证的完美组合才能产生准确的认证与鉴定。总之，我们要让艺术品鉴定步入科学取证、科学论证的专业轨道。

　　现代复制技术可以让原作与复制品之间的视觉差异接近于零，在这样的科技背景下，中国画鉴定若仍然停留在艺术形态层面，从时代风格、个人风格、艺术功力进行识别，就越来越感到不可靠。而现代科技可以让我们走入物质形态层面的微观世界，这是一个大有作为的广阔天地，因为任何艺术品都会因其原料、品种、产地、时间以及生产工艺不同，而在微观外貌与内部物质成分方面产生差异。另一方面随着时间推移，来自本体与外部的种种因素会导致艺术品发生了一定变化。总之，不同时空的作品会有不同的材质特征，会呈现出不同的历史信息，检测并比对历代艺术品的物质成分及微观结构形态，既可断代，又可辨真伪。

　　所以，中国画鉴定的视野不可仅限于艺术形态层面的经验积累与应用，一定要拓展到物质形态层面的微观世界中，要利用光学显微镜、拉曼光谱法、红外光谱法、X射线荧光光谱法等现代光学技术，对艺术品的微观形貌特征与内部物质成分进行检测、备案、比对，逐步构建中国画鉴定的科学体系，并实现中国画鉴定的历史性转折。

　　八、关于为中国画备案的思考

　　古往今来的中国画缺少记录诞生与流传的科学备案系统，以致如今无法情景再现其诞生与流传的历史轨迹。后人只能根据某些遗存信息与证据去考证，通过分析研究人为地去接近事实原貌。这确实是又耗精力又费时间的事情，其中有些悬案可能永远无法破解，有些争议也可能永远没有结局，但也只能如此。而今最令中国画鉴定工作者感到无奈的是：天天都有许多原创之作问世，天天又有许多仿品、赝品产生，真伪混杂之久、之广，且层出不穷，日积月累的识别需求使中国画鉴定行业越来越不堪重负。针对此情所以我呼吁：治理中国画赝品泛滥的历史重任，不应仅仅放在鉴定者肩头。就像全民的身体健康问题不应仅由数量有限的医院与医生承担全部责任，全民要以预防为主，讲卫生，防疫病，强身健体，样样不可少。中国画市场赝品泛滥的灾情，不仅凸显出了中国画鉴定方面的严重问题，同时也凸显出了中国画防伪管理方面的严重问题，因此必须在辨伪与防伪两方面双管齐下。

　　就中国画仿伪而言，若锁不定中国画作品及其相关人、相关情景，何谈中国画的有效管理。所以说，锁定每一件中国画作品的特征信息，对其实施唯一性的有效管理，是中国画防伪工作的基础。我作为国家科研项目“书画科学备案认证系统”的负责人，对书画科学备案做了较系统的研究与设计，并特别强调以下四个方面对书画作品实施备案锁定尤其关键。1、锁定作者与作品，即可维护作者的知识产权，又可实施保真交易；2、将典藏环节、交流交易流通环节中的经手人与作品锁定在一起，杜绝偷梁换柱行为；3、要锁定鉴定人与评估人。有些书画鉴定评估业务不敢公开鉴定者与评估者是何人、何部门，这就如同医生开了处方不敢签名，是一种不负责任的行为，怎么能令人信服？不敢公开，不敢签名承担责任的鉴定、评估行为，都应当是无效的，艺术品市场应当向其说不！4、还要锁定交易情景。没有作者配合从源头锁定的艺术品之交易，尤其需要锁定交易情景。是当绝对真品推销的呢？还是在“赌石”情景下成交的呢？其事后承担的责任必然是不同的，这一点不可忽视。

　　总之，中国画的科学备案认证工作不仅能在艺术品市场管理的诸多方面直接发挥作用，而且可以在政府有关机构的艺术品监管工作中发挥重要作用。我们应及时地为在世的中国画作品防伪备案，这将节省日后辨伪工作的诸多困难。我们当代人要为后代着想，不要把现在容易解决的问题留给后人，并使其变成一个很复杂的问题。

　　附：中国艺术科技研究所艺术品科研中心简介

　　中国艺术科技研究所是文化部直属的正局级科研事业单位，内设多个不同学科的科研机构，肩负着文化与科技融合的各类科研任务。2008年新设机构书画真伪科学鉴定研究中心，不久便取得了书画科研的突出业绩，并于2011年经文化部人事司批准更名为艺术品科研中心，其职能定位于艺术品创作、复制、鉴定、评估、收藏、维护六项科研。5年多来，该中心不仅承担实施了本所科研项目：“中国画新材质新技法研究”、“中国画艺术生态研究”、“艺术品备案现状分析及模式研究”等，而且承担实施了国家科研项目“书画真伪科学鉴定系统”和“书画科学备案认证系统”，以及国家文化科技提升计划项目“中国传统绘画材料关键技术研究与应用”，并在多项科研中取得了业内专家高度评价的科研成果。特别是“书画科学鉴定的探索与实践”项目，于2012年获文化部第四届创新奖。该中心主任、以上各科研项目负责人尹毅，系国家一级美术师、享受国务院政府特殊津贴专家。