“画品即人品”——从画家精神到道德品质的评判
这是一种颇具中国特色的接受心理形态，也是中国画接受理论的特色之一。“接受”的前提，如前文所说，存在着一定的“期待视野”，这期待视野包容着接受者的整个人生经验、道德准则和心理定向等因素。
中国人的人生思想，尤其是哲人士大夫们的思想关注点，向来是落在“人”—作为社会关系中的“人”身上。儒家学者试图用仁义礼智信各种伦理道德规范来解决社会中人与人的和谐和秩序等问题，道家者流则着重关心人如何摆脱社会和生命的种种困扰，从而达到人格的自我完善和自我解脱的境地。那么，当这种“重人”的期待视野进入绘画的接受阅读时，便产生了它的独特效应。
“画要有士夫气”，何谓“士夫气？"这出现了一个“人”的概念。郭若虚说：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴之士，依仁游艺，探毓钩深，高雅之情，一寄于画。”（《图画见闻志》）在他看来，能留于后世的画作，其作者大多是各方面修养俱好的文人名士，士大夫们因“依仁游艺”，所以有高雅的情怀和气质，因之发于画，便是精采之作，便能留于后世。
这里不仅涉及到画家的身份问题，而且由一种身份门第而导引出一种精神境界，一种人品，正如苏轼所说：“观士夫画，如阅天下马，取其意气所到”。在等级观念浓重的古代中国社会，门第意味着一种身份、一种境界，这种观念渗透于艺术的欣赏之中，成为接受者评判作品高低好坏的关注点之一，甚至对有些接受者来说，作者的出身及品格问题之重要，竟至于在绘画创作之上。假如是有名于世的人，不一定需要专门从事绘画，然而，他们必定能精通于画道，并因之令人仰慕。清王概等云：“不惟其画惟其人，因其人想见其画”，这是接受中极重“人”的表现。那么，为什么要在绘画欣赏中如此关注“人”呢？它跟创作有关。
中国古人作画习画有其特殊的社会背景，绘画之于中国人来说，是作为修身养性、立命从世的手段。要有志于世，有为于人或己的人，一般来说都有必要来几笔绘画或书法，以显得有才情，见风雅，富德性。这样，绘画被罩上了一层超出于自身特性之外的社会色彩，因此人们接受绘画的眼光便不只是局限于狭义的审美范围，而是在审美的同时，夹杂了社会品评、道德品评等诸多要素。接受者的关注点落在画家的由社会因素、道德因素、人生观因素和审美因素诸多内容共同构成的画面上。士夫画，即能体现“士夫气”，而“士夫气”也就成了画的最高境界了。
郭若虚非常肯定地说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”（《图画见闻志》）在这里，他把属于道德范畴的“人品”同绘画创作的最高境界“气韵生动”联系起来，从而为古典绘画的接受拟定了一个模式。
“人品”，一方面是气质性的品评，一方面是道德性的界定。气质是天成的，也是生成的。郭若虚偏向于认为气质性范畴的“人品”是天成的，因此说“气韵非师”，无由后学而得到。后来董其昌等则认为除了天成之外，还应有生成的成分，需要后学。因此他提出“行万里路，读万卷书”，以提高“人品”，达到“气韵生动”的创作境界。这是属于气质性的“人品”。另一方面，人品是道德性的界定。王昱在《东庄论画》中讲到：“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端，文如其人，画亦有然。”
在他看来，画家的道德品质同艺术成就之间的关系不可分割，这一关注点对于中国古代接受者来说，至关重要。假如一个人道德品格高，他的艺术成就便往往被推崇备至，其具体的评价有时远远地超出审美判断的范围；而一个人的道德品格差，纵然他的艺术才能和成就很高，也不足为谈，甚至接受者往往有意从中挑出骨头来，把他说得一无是处。颜真卿的痛斥佞臣，岳飞的精忠报国，其道德品行被传为美谈和倍受敬佩。所以，尽管书法界对颜的书法成就褒贬不一，但历史上一直推崇倡导“学颜”。而蔡京，本为宋四大书家“苏、黄、米、蔡”之一，但因其后来在道德人格方面有了缺陷而为世所痛恨，所以他的书法成就和地位也随之被逐出四大家之列，“蔡”被换上了“蔡襄君谟”。
在绘画领域中，八大山人朱耷、青藤老人徐渭等，之所以倍受青睐，一方面是他们确有极高的艺术成就，但另一方面，却也同人们对其人格品质的推祟分不开。人们更喜欢的是从他们孤高拒世的人格品格中追寻他们的艺术成就，追寻他们在一笔一划中所流露出来的人格精神。而另外，象赵孟这样一位在一定时期里作出巨大艺术贡献的人物，却因他原为宋代宗室后裔而后入仕元朝，因此他在世人心目中，其艺术成就和贡献便被大大地打了折扣。
张庚就是用这样的眼光，这样的语气来分析元代诸画家的：“大痴为人坦易而洒落，故其画平淡而冲濡，在诸家最醇；梅花道人孤高而清介，故其画危耸而英俊；倪云林则一味绝俗，故其画萧远峭逸，刊尽雕华；若王叔明未免贪荣附熟，故其画近于躁；赵文敏大节不惜，故书画皆妩媚而带俗气；若徐幼文之廉洁雅尚，陆天游、方方壶之超然物外，宜其超脱绝尘不囿于畦畛也。”（《浦山论画》）最后张庚用司马迁在《史记》中的话来概括：“德成而上，艺成而下”，道德才是最至关重要的。
我们不禁要提出这样的疑问：是否一定的道德品格同一定的艺术成就和风格特点之间具有必然的内在联系？或者只是读者怀着一种道德评判高于审美评价的心理来接受艺术作品，使审美判断出现偏移，从而得出适合于社会心理而非审美心理的欣赏结论？抑或因为读者根据有所侧重于道德评判的视界关注文本中与之相应的“召唤性结构”，从而引起审美结构的一系列转换？
对于第一种提问，历代已有众多论者作出不尽然的反应，并有一些史实证明人品与画品不能绝对地划等号。如率直爽快的郑板桥便直言蔡京的书法成就高于蔡襄；明代王世贞定名“元四大家”为赵孟、黄公望、吴镇、王蒙，后来董其昌不满王说，才将赵改为倪云林，变’成现在所见的“元四家”序列。
尽管历代以来对一定的道德品格同一定的艺术成就之间的关系并没有绝对地划等号，但“人”的概念、“道德”的概念，已成为中国读者牢固突出的“期待视野”，左右着欣赏接受。一方面，试图从绘画的形象、笔墨、结构和整体精神中窥见画家的人格特征，即汉扬雄所谓“声画形，君子小人见矣”。另一方面，又从画家的道德品性、身份人格出发，去体会、开掘画家作品中所包涵的道德品格内容，进而发现其艺术精神的内涵等等，这就是张庚的评判品类方式：从黄公望人格特征的“坦易洒落”，窥见和总括出他作品风格的“平淡冲濡”；从吴镇性格品德的“孤高清介”体会和概括出其画风的“危耸英俊”，以此类而推之。
这种带有强烈的“道德+审美”的期待心理倾向，构成了中国绘画接受的鲜明特点。这不能简单地理解和概括为“类比”、“道德先行”等心理因素在起决定作用，而必须指出的是，这种注重道德评判的倾向往往是与风格审美评判融合在一起的，有时貌似单纯的社会道德判断或道德类比，但其内涵却已蕴含着一定的审美判断内容，标示着某种艺术风格和审美境界。另方面，“文本”中同样蕴含着这样的结构，即“画，心形也”，在画面的风格、境界中同样地指向于某种人格品性的表现。因此在这样“作品一读者”的接受关系中，审美的心理结构发生着一系列的建构转换。从这一角度上看，“画品即人品”的接受方式有着其某种存在的合理性和特定历史时期中的必然性。
接受的方式特点
一定的接受方式同一定的文本内容、文本形式及所包括的观念意义有着密不可分的关系。在古典文学方面，由宋代“说话人”面对大庭广众，以“说故事”方式传播和流传下来的话本如《三国志通俗演义》之类的作品，它们体现了在这种接受方式底下所特有的风格、内容和观念，这有别于后来出现的《金瓶梅》、《红楼梦》等。后者是一种为了避免在公开场合有宣扬猥亵之嫌或袒露内心独白而采用的另一种接受方式的产物，有人称这另一种接受方式为“密室阅读”，也斗作者与读者、作品与读者一对一的关系。很明显，与后一种接受方式相对应的文本所包涵的观念特点及形式风格是不同于前者的。由此可以想到，从一定的接受方式可以回溯出一定文本的内涵。中国古典绘画接受方式有其较为独到的地方，从这个角度入手，可以探求和窥见中国画某些独特的形式结构和审美内容，从而发现中国文化的某种形式及心态。
读——偏重于理性的阐释
首先应该说明的是，在这里的“读”与接受美学所使用的“阅读”一词不能等同起来。接受美学的“阅读”是包括一切审美接受的方式及过程，凡涉及审美接受的行为都可被称为“阅读”。但这里将论述的古典绘画接受方式之一——“读”，是把它作为有别于观看的方式，而近似于文学“读”的意义。
我们经常使用这样一个词来概括欣赏绘画，即“读画”，“读画”一词见于清初的周亮工《读画录》。在古代绘画中，作画称“写画”，观画称“读画”，一写一读，形成了一对概念。那么“读画”是否具有如“读书”的意思？为何将观赏画说成“读画”。看来这里大有文章。
苏联当代汉学家叶·查瓦茨卡娅在谈及中国画特征时说：“观赏者凭借某些极其重要的特征去猜测这个客体的过程中所培养起来的，是阅读和理解象征性符号的能力，而不是观赏和理解栩栩如生的图象的能力，书写类型的符号，亦即可以阅读却不能直接理解，而需思辨地理解的图象，成了中国绘画的一种最重要的特征。”⑥中国古典绘画明显地存在着这种重“读”、重思辨性理解的倾向。可以从三个方面来分析这种“读”的倾向和内容。
首先是“意境的读”。
中国画的意境，突出地体现为一种象征性的符号，也就是说，客体的具体表现是主体心灵的象征物。它不只是为欣赏者提供一个赏心悦目、舒适恬静的欣赏客体，而是“张之于怠而得之于心”，目的在于“得其真”，也即在一定的意境中，包涵着解说“道”的含义、“禅”的渴意，或宇宙的隐秘，或世道的沧桑等等。既然“意境”包涵有这种解说和象征的意义，那么作为接受，就需要接受者去认真地、一层一层地“读，进去。画家创造意境，不是停留在可感性的形象上，而是力求突破具体可感的外在形象，以达到“景外意”，“意外妙”的境界，对于接受者来说，他们也不满足于眼前可见的形象，而企求解读出“意境”其中的奥妙，解读出不同境层的意蕴来：
夫意以曲而善托，调以杳而弥深，始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。
这段文字虽然不是专为绘画欣赏接受而发，但它揭示了中国式的“意境”具有不同层次的阅读意义。宗白华将这不同的层次分为，一是“直观感相的渲染”，进而是“活跃生命的传达”，再进是“最高灵境的启示”。
作品，或意境的真正意义上的生成，需要接受者积极地参与和再创造，这是“接受理论”、“读者反应批评”等现代理论的关注点。既然“意境”本身具有如此丰富的层次，并且包容了某种“思辨地理解”的内涵，这样，接受者在接受时，便自然而然地需要逐层理解，慢慢品味地“读”起来。
“画中有诗”，便是一种偏向于文学性地“读”意境的作法。在可感可见，以笔墨、色彩、结构为特点的画面上，追求文学意味的超时空意象，这自然是阅读和理解的成分比直观感受的成分要来得多些。而画上的诗词题跋则起着对这种“画中有诗”意境追求的外在性强化作用，这显然地引导着接受者以“读”的形式去进入画面的深层。
其次是“题材的读”。
假如说中国画意境的“读”，其联想性更多于象征性的话，那么，题材的“读”则更多地从象征、类比出发，以突出题材的符号阅读意义。
“比德”的风尚远在夏商周时期的佩玉风尚中便见其端倪了。楚辞中以香草喻君子、恶草比小人，将物的符号象征意义带进了艺术的世界。中国画中“四君子”题材的盛行，正因为它们是作为某种品德的符号而存在，画家用它们来“宣告”自己的品性，而欣赏接受者则努力从这些象征符号中去读懂画家的心思。
梅、兰、竹、菊、松等等，由于这些植物自身的生长特征和人们由积淀而赋予它们的品性特点，使它们成了象征挺拔、潇洒、高洁、孤傲、耐寒、抗争等高尚品性的符号。画家根据这样的符号，寄托和暗示画家自己的某些具体思想，并通过有关的题诗题跋，引导和实现它们的寓意。接受者必须通过细心的品读，才能获得全部寓意和由此寓意所生发的审美效果。
同样的题材，也具有不同的“读”的意义和内容。同样是“墨竹”，郑板桥有时题上，“一竹一兰一石，有节有香有骨，满堂君子小人，四时清风拂拂”。有时又题道：“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。有时则题：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。“竹”这一题材，作为中国画中的一个象征符号，不仅具有“公立象征”的意义，而且在具体的画家、具体的画幅中，又蕴含着“私立象征”的内涵，同一画家或不同画家寄予“竹”以一时一地不同的具体含义。
何为“竹”的“公立象征”意义？“盖竹之体，瘦劲孤高，枝枝傲雪，节节干霄，有似乎士君子豪气凌云，不为俗屈。故板桥画竹，不特为竹写神，亦为竹写生。瘦劲孤高，是其神也；豪迈凌云，是其生也；依于石而不囿于石，是其节也；落于色相而不滞于梗概，是其品也。”而画家在这“公立象征”的意义上进一步强化或渗合而成自己某一特定时空的“私立象征”。如郑板桥有时则强调“志”的“节”；有时则突出“神”的“坚劲”；有时则由竹声而联想到民间的疾苦声。作为欣赏者的接受，首先是通过对“公，立象征”意义的“读”而获得预备性的含义，进而再对画家的“私立象征”意义作进一步的“读”，从读诗到读画，从读画到读出画家的心境和寓意。通过对一个题材符号的不同层次的阅读，从而理解这一题材于这幅作品中的意义。
题材符号的可“读”性在古代绘画中表现得特别突出。宗炳认为“山水以形媚道”，而“圣人含道暎物”。所以有“仁者乐山、智者乐水”之说。山水画这一题材之所以相当流行，这同“四君子”题材一样，题材本身就具有可读性很强的符号象征意义。对于山水画的接受，关键之处在于心有所怀地“读”出山水画中的“道”。
正因为中国画的题材具有很强的寓意性，所以作为接受，它便不只是追求强烈的直观感受，而是用一种带有理性思辨色彩的方式一一“读”来揭示这种题材的寓意性。
第三是“画面结构的读”。
一件作品，作为一个整体，是一个“艺术符号”，而构成这个艺术符号的是一系列“艺术中的符号”。中国画的这种“艺术中的符号”有其强烈的个性特点，画家往往运用一系列的符号逐渐地引导接受者进入画境，并慢慢地诉说画境的层次意义；而接受者则通过对这一系列符号的阅读和品味，以达到理解和阐释某一作品的境界。
在山水画中，松、竹、枫、梧桐等植物，斧劈皴类或披麻皴类的山石、以及云、飞泉、亭阁、小桥、征帆、道路、石级等等，都有它们具体而微的表现符号。松针鳞皮即是松树的象征，个字剔划是竹的符号，枫以夹叶，梧桐以介字大点等等，.这样的符号都是画家对具体对象的概括之后所形成的类型化象征物。这些画面构成的具体符号都有它自己的象征意义。画家按照需要，运用这些符号进行具体的组合，以诉说画家想叙述的“故事”。在一幅有松林、云山、人物、小径等符一号的画幅中，根据它们的有机组列，接受者也许能够“读”出“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”的诗情画意来。
巨然的《万壑松风图》，通过一条“折高折远”的山路和山泉的引导，接受者慢慢地步入画面，一路上松涛贯耳，泉瀑争鸣，渐渐走向远处的一座山寺，走进一个宁静超然的境界。在这个“读”的过程中，我们领悟到所谓“可居、可行、可游”的大自然真谛；同时，由这慢慢引导，细心品读，山水的“道”也渐渐地与接受者内心相融合，形成新的意境、新的人生境界。美国学者高居翰从图像学的角度分析古典山水画的构成，他指出，在山水画中经常出现一条由近及远的山径，远处安置了一座古寺和一抹飘渺的远山，他认为这样的艺术符号序列体现了中国人的一种人生观，也即“达则兼济天下，穷则独善其身”，在中国人的心灵中总有一条退向远方虚渺之境的路。这也许是高居翰从山水画的结构中所“读”出来的意义。
“读”是一个过程，它超越了时间和空间的限制。画面结构符号的有机组列，使这种“读”能够丰富地多层次地展开。虽然不能说一幅中国画象一部小说那样富于情节性和叙事性，但至少可以说它象一篇散文诗，“读”起来娓娓动听，意绪萦怀。
“读”作为中国古典绘画接受方式之一，它体现为偏重于理性的理解和阐释。这并不否认中国画的直观审美感受性，而是对于擅长综合的中国人来说，审美接受既是感性的，也是理性的，至于终极意义的审美，那是凭意辨和理解而进行的阐释。姚斯在分析读者.“阅读”过程时，认为有所谓“三级阅读”现象，“初级阅读经验是审美感觉范围内的直接理解阶段，反思性阐释阶段则是在此之上的二级阅读阶段”，“第三级阅读最近乎历史一哲学阐释学了。”
姚斯所说的初级阅读，其特点是以感觉经验为主，虽然也有理性认识的参与和指导，但属直观的“直接理解”，他所说的第三级阅读，超出了一般个体的阅读范围，属于批评理论家的理解。而所谓二级阅读，则是感性向理性的提升，是实际阅读过程的第二个也是较高的阶段，读者正是通过二级阅读对审美意象意境层的反思，从而产生对作品最深层的思想感情层的理解与把握。
姚斯在这里分析的是一般阅读的不同的递进层次，但是对于一般的读者来说，却有着偏重于某一层次的阅读习惯。中国古典绘画的接受者所运用的“读画”方式，正是在于他们偏重于所谓“二级阅读”。当欣赏一开始，他们便有直接进入“理解”层次的倾向。“理解意味着将某种东西作为答案去理解。”
如从题材去作出理解，从结构、符号去寻求答案，最后在总体的意境上获得深层的阐释。这就是中国古典绘画“读”这一方式的意义和特点之所在。
作者/王璜生
王璜生 微官网
请保存，可以印刷到名片或画册