谁制造了病态化中国

20世纪90年代初，西方一些策展人为满足自己的多元文化构想，并以此表达出后工业社会“游牧文化”所包含的多元、折衷、片段性特征，开始关注中国当代美术。然而，这一关注和其后的选择并非依据中国美术发展的现代性文脉和独有经验，而是基于自身老套的意识形态想象。以泼皮、政治波普为主体的“后89”艺术由此进入西方的主流展览体制和媒体。此后的十几年间，在国际上频频展出、发表和拍卖的大体是此类性质的作品。一个充满后殖民文化想象的“中国图景”、“中国形象”就这样被强行构建出来。于是，在当今的世界文化版图上，我们可以看到这样一种令人震惊的价值图景：当韩国以主动性姿态和众多优秀作品当仁不让地成为儒家文化精神的代言人时，当美国以奉献、人本、崇高、正义、真诚等来打造自己的普世性价值观和英雄主义形象时，中国当代文化的国际形象却是由泼皮、麻木、肉欲、野合、暴力、血腥、自残、艳俗和政治符号所构成的“病态化中国”。这种状况，已持续数年，且由于国际艺术市场的操作，已呈现愈演愈烈之势。

从一开始，西方策展人就对一百多年来中国美术的现代性成果不屑一顾，对其充满独特审美价值的艺术形态和艺术语言毫无兴趣。他们索要的，只是能满足他们想象的图像和题材中的中国信息，在他们的意识形态判断中，只有这种信息才能表达中国社会的本质和民族本性。从20世纪90年代至今，西方主流意识形态所想知道的图像信息主要有三方面：中国19世纪以前的传统、20世纪的革命以及90年代以来市场社会主义状况。中国传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象；中国革命包括毛泽东、红卫兵、工农兵、红五星、文革宣传画、样板戏等符号；近十几年的市场社会主义景观则包括高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、三陪小姐、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代美术的关系主要是指中国符号的艺术在西方的展示，这也叫做“打中国牌”。其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术则很少能真正进入西方展览体系。

西方策展人、基金会、展览体制、包括藏家在内当然不是免费来完成这项后殖民文化工程的，在成功地把“后89”等一批作品纳入其意识形态想象后，又通过数年之努力，将其推向国际艺术市场，由此打造出一个个市场神话。中国当代美术成了摇钱树，在满足其意识形态欲望后，有填满其金钱的胃口。如2006年香港佳士得秋季拍卖会上，张晓刚的油画《天安门》以1804万港币成交；2007年11月14日纽约苏富比拍卖会上，方力钧的作品《系列2第6号》更是以3000万元高价成交。很显然，国际化市场的高位定价并非完全得自于艺术品的价值，除却市场谋略外，还隐含着以市场手段强行为中国当代艺术进行价值定位的意图。这一点，也体现出后殖民文化操盘手们熟练的运作技巧。更重要的是，一些国际藏家像希克也开始带动国内新兴的资本阶层加入中国当代艺术收藏。国际资本的大量介入，引起国内资本的跟风。最近两年，由于国内流动资本的增大和当代艺术市场的扩容，大量投机、炒作资本和新富阶层开始一掷千金地购买当代美术品，形成了当代美术市场的高价位。

当下，一个艺术家在西方的成功或者走红主要的判断标准大概有：1、是否参加过重要的国际年度展（像威尼斯双年展或卡塞尔文献展）；2、是否在重要的美术馆做过个展，或者有长期作品陈列，像古根海姆美术馆、MOMA、蓬皮杜中心；3、是否被重要的艺术杂志介绍过，像《美国艺术》、《Flash Art》、《艺术论坛》；4、是否被重要的基金会、美术馆收藏过作品；5、国际拍卖上的价格；6、是否被当代艺术史的著作记载过，记载地位如何。

可以说，在大约十五年的时间内，西方以意识形态判断为核心，已成功地从意识形态到艺术展览体制，从媒体到市场，再到艺术史写作，完成了对中国当代美术的后殖民文化定位，成功地将中国当代艺术发展为西方当代艺术的一支。

这是一个令人焦虑的状况。在后殖民文化浪潮中，中国当代艺术为了“国际化”付出的代价还需仔细评估，但其产生的问题却迫在眉睫。

在历史上，任何一种文化一旦进入被选择的命运，就意味着主体地位和主体价值观的丧失。在当今国际艺术格局和体制中，处于被选择位置上的中国当代美术，除了“后89”等样式接受西方意识形态机器的再生产而表达病态化的价值观外，其它部分则长期处于沉默的、被压抑的状态。而他们所表达出的正义、崇高、仁义、和谐、人本、牺牲以及艺术形式变革所带来的种种现代性成果，则被搁置于人类现代文明之外。

西方的文化机构、策展人、藏家通过市场操盘而制造出的高价，直接带来了双面效应：一方面，市场数字所形成的神话为其价值观的推销发放了“普世性”的通行证，导引出中国当代美术中的跟风潮，许多年轻一代艺术家为了市场而疲于奔命已成为当下最为媚俗也最为无奈的景观。这直接带来了另一个方面的问题：当代美术的跟风潮、媚俗化迅速抽空了其原有的价值观，其先锋性、民间性和批判性随之荡然无存，致使文化虚无主义思潮泛滥成灾。

由后殖民意识形态所构建出的“国际化”通道是狭小的，它阻塞了民族固有艺术形态通向国际展览和市场的可能性。比如当代中国画，长期被排斥于国际展览体制之外，在国际市场方面，由于“后89”等当代美术的挤压，很难有立锥之地，更谈不上价值观的表达。齐白石、黄宾虹、林风眠等一批大师的作品，价格远不及某些当代艺术家的作品，中青年国画家能跻身于国际市场的，更是凤毛麟角。这种混乱和无序，对一个民族的当代文化而言，是灾难性的。因为，西方主流意识形态成功地以国际展览体制和市场之手掩盖了中国画所具有的现代性价值，否定了民族艺术样式及审美价值国际化的可能，从而也拒绝了中国当代美术在国际舞台上构建主体地位的愿望。

导致中国当代美术日益后殖民化的原因是多重的，首先，来自于传统意识形态的作用。冷战结束后，传统意识形态表面上终结了，但由于全球政治的多极化、多文化化，其深层的价值及心理上的对立、隔阂依然存在，并在经济、文化决策中起到关键性作用；其次，文化的差异。如果说冷战结束后意识形态层面的对立更为潜隐的化，那么，不同国家、民族交流中的矛盾突出表现为文化的差异和冲突。第三，利益的争夺。由于艺术品兼具意识形态和赚钱的双重性质，赢得市场份额不仅能满足经济的欲望，还往往决定了国家的文化地位和影响力。因而，当代美术领域中的国家化矛盾和冲突便不可避免。

对“病态化中国”的“国际潮流”，国内的文化机构、学界、艺术家惊人一致地以沉默或刻意的屈从来应对，这一点，更令人焦虑。如何改变如此糟糕的现状，我提出了一些办法，发表在《美术家通讯》上，有兴趣者可以一读。多年前，我针对这类现象曾写过一些文字，提出过忠告，自觉还有些现实价值，不妨再次申明这个忠告：

任何丧失本土化经验和人民记忆、忽略本土特殊生存课题和文化特性的话语，在进入国际主流时都不过是简单的后殖民文化生产和再生产；任何以犬儒主义态度获得的国际文化身份都不过再次证明身份的丧失。只有具备自身属性、文化记忆和非欧美的异质性的艺术才能在全球化浪潮中不至于沉没。在经历了后殖民文化生产的煎熬后，我们将从抛弃文化传统、民族、本土和国家概念的所谓的“国际化”的骗局中惊醒。艺术“现代性”的重建既不能像极端的民族主义者那样，简单地皈依传统文化资源；也不能在后殖民文化的意识形态中沉沦。它将致力于自身的现代文化特性、价值观和文化记忆的重建。目前，它们还仅仅是一些经验、一些体验，但这些来自于不同个体和群体的经验将构成无形却实在的意识的编织物——它最终表现为集团共有的想象力、知识传统、价值观、信仰、习俗、思维特性和话语，总之，一句话，一种相互辨识的文化标记，一种文化特性和身份。它向世界提供不可替代的价值观及话语，并以此构成世界的一部分。在任何历史断崖的边缘，它都构成一个民族生存下去的基础。在这个意义上，对我们自己文化特性和记忆的维护，本质上也就是对我们国际文化身份和地位的维护。