八大山水画的形式与意象

形式作为绘画独立的精神载体，是以点、线、面、色彩、节奏、肌理、结构等构成因素为知觉感知的绘画存在方式。形式建立在生命的精神参与与投射当中，是生命寻找、满足自身完整与内心渴望的一种精神活动的反射方式。意象是艺术活动得以精神满足的基础，这种精神活动的满足与实现是在绘画形式生成意象之后完成的，所以雷体沛说：“感性只是艺术作品的一种手段，而意象才是它的真正目的”。所谓意象，就是主观情意和外在物象相融合的心象，即以夸张、变形、重组或突出结构特点等手法，以对客观物象的感受为主旨，强调心理真实的精神意蕴。绘画作品正是形式与意象的统一体，这种统一就是把个体的世界观、人生观以及对自然形态的认知和情感历程的依托，通过绘画的视觉形式要素构成新的序列关系，从而表达出画家独特的审美意象和精神世界。

八大山人(1626年~1705 年)原名朱耷，江西南昌人，明朝宁献王朱权九世孙。明灭亡后，落发为僧，法名传綮，字刃庵，是清初画坛“四僧”之一，曾用雪个、个山、人屋、个山驴、驴屋、道朗等号，晚年（1684 年~ 1705 年）号八大山人。八大山人曾饱受丧国之痛，阅尽人间凄苦，其思想融儒、道、禅等诸家于一体，他将自己的全部情思都寄托于风格鲜明的书画之中。

八大山人一直以构图疏简、造型孤怪、沉郁凄楚、意境苍凉的画风而名世，其花鸟画早在其中年时期即已蜚声画坛，而山水画却因起步较晚，且为花鸟画盛名所掩，未能得到后人应有的重视。然而凭着多年的花鸟画笔墨修养，其山水画亦直入巅峰之境，在绘画形式构成上甚至胜过花鸟画，有着其花鸟画不能替代的独特的美学价值。山水画以深沉的政治寓意和隐逸情结契合了八大山人的心灵，这也正是其晚年落笔山水画的重要原因之一。其山水画进入成熟期后，画幅增多，仿迹渐少，形象凝炼，表现形式更加纯化，画中的山、石、土坡、峰峦等造型简约，笔势沉着痛快，用笔自然圆浑，不再出现早期山水画中那些圭角和生硬的边线。画中远山多以圆角的三角形式出现，近处山体造型多出现三角形、四边形、梯形等结构性的几何形状，这种几何形态的动势显得轻松自如。实践证明，这种结构性的表现形式，更具有恒久的稳定性，蕴含着节奏和韵律的美感及超越客观物象的精神力量，有着持久的审美表现力和艺术生命力。

在八大山人的山水画中，山体或山石阳面多留空白，阴面山体在结构性的块面基础上以铺染为主，而不强调皴笔和线条的运用。铺染使画面达到一种自然率真的意趣，呈现朴实苍茫的视觉效果。这种平面性的铺染表现是对传统山水画皴法的弱化，而强化了铺笔的渲染功能，形成山体的整一化效果。八大山人一反前人因运用过多笔墨表现山石向背而削减了山体的整体性表现而造成画面繁冗失序、节奏混沌的弊病，突显了山体的整体性结构美，这也自然为前景的树木植被作了更好的整体性铺垫与衬托。这种强调沧桑韵味的表现形式无疑契合了八大山人遭遇家国倾覆之痛的深沉基调，也符合其寄情于“残山剩水”的凄楚之情。

八大山水画中前景、中景、远景物象叠合，这就混淆了人的视觉直观感受，强化了错觉的作用。叠合的平面性结构感为画面增添了新的视觉景象，这种形式造成树木、山体浑然一体的空间视觉效果。正像格式塔心理学派代表人物之一考夫卡（Kurt Koffka）所说：“艺术品是作为一种结构感染人们的。这意味着它不是各组成部分的简单的集合，而是各部分互相依存的统一整体。”这种构成形式使八大山人的山水画摆脱了应物象形和常规构建山水画面空间秩序以及物象形体比例的缚，达到一种新的构成性表现境界。这是对正统山水画组合有序的空间构成方式的削弱，它一反传统山水画景物间的构成层次与秩序，弱化表现物象的形体边界，强调整体画面的融合性。

树木是构成山水画的重要物象，是山水生命气象的表征之一，其荣枯华实关系着山水的生气活力与精神气象。在八大山人的山水画中，树木是宣泄情感最为重要的形式。如果说平面性铺染的山石、峰峦是八大山人生命交响曲的基调，那么前景的树木就是他生命之曲的主要旋律。其所画树木不仅形式简约真率，而且造型怪异夸张。首先，八大山人突出了树干在视觉中的体量作用，强调了树干形体的张力，减少枝叶与树干的比重，树干少皴甚至无皴，树干形态或孤直或扭曲，倔强刚强，如蛟龙升空。这种形式张力使八大山人摆脱了绘画的物质性和客观性，而突出了精神性。

其次，一去传统山水画中树木枝繁叶茂的景象，出枝较少，但不乏变化，姿态寓静于动，树木参差呼应，似人欲言，给人以枯淡、孤怪、寂寥的视觉感受。再次，树叶疏朗淡然，墨色清韵，错落有致，甚至只寥寥几笔于树冠之上，既指意明确，又言简意赅。这种极其浓烈的形式意味契合了八大山人心中的孤寂与荒凉，正如范曾所言：“八大山人的画，简约至于极致，那是真正的妙语不在多言，真正的至人无为，大圣不作。……简捷清醇，精微广大，高明中庸，扫尽一切的繁文缛节、一切的矫揉造作、一切的事功媚俗。”其实八大山人早期的山水画就已呈现出用笔精简、意境萧索的倾向，这在其56 岁所作《绳金塔远眺图》轴和故宫博物院藏其早期署名“驴”的《山水》画中，即可找到明证。这种单调简散的组合形式表现出清幽淡远、空寂、荒寞的视觉效应，俨然成为遗民隐士心中向往的那份净土，也是对中国画以意造型最典型的诠释。点语言是八大山人绘画情感的调节剂。

“点”在中国山水画中起着重要的形式构成和装饰作用，不仅丰富了绘画的形式语言，还承载着情感的表现。明代唐志契《绘事微言·点苔》有言：“画不点苔，山无生气。昔人谓苔痕为美人簪花，信不可阙者。盖近处石上之苔，细生丛木，或杂草丛生，至于高处大山上之苔，则松耶柏耶，未可知。”点不仅调节墨色和线条的对比，而且对于分割空间也起到有效作用。这种最具表现力、抽象性和形式意味的“点”在八大山人的山水画中成了情感强有力的调节剂，其山水画中的点较之其他画家更具表现性。在八大山人的作品中，点主要用于铺染山体阴面处，其形态丰富，以横点为主，大小相应，书写性强烈，抒情之感跃然纸上，且墨点浓重，情感饱满浓烈。在浅淡的远山背脊上，点以竖点形式三两错落攒聚，仍用浓重墨色，愈显生动别致。八大山人山水画中点的分布与山体、树木形成有趣的呼应，富有抽象的形式意味。点调节着画面的节奏与层次，最为重要的是，它通过分布和呼应，承载了八大山人更多的情感，而不仅仅作为装饰性和象征性事物。