既要笔墨又要现代——我的新抽象水墨

　　中国画是线性艺术，以书法用笔为依托的笔线完成了对物象的二维转换，具有强烈的书写性。在中国画中，笔墨是基本语言，笔线则是其核心，面是扩大的线，点是缩小的线。线不仅是写形手段，而且具有传神达意的艺术功能，特别具有独立的审美价值。中国画早在隋唐时期就有完全以笔线为主的绘画形式存在，称为“白描”，又叫“白画”。花卉有白描花卉，人物有白描人物，山水没有白描山水的称谓而统称水墨山水。早期的山水画就是空勾无皴而间以敷色的绘画形式，其中就有白描山水的绘画元素。在历代山水大家中，不乏有用笔勾勒为主，而少皴擦的山水样式，这实质上可以称作“白描山水”。如八大、石涛、渐江、程邃、梅清等诸大家中，都有类似白描的山水作品。我对这类山水样式，特别敏感，情有独钟。每每见之，总激动不已，我想山水画中的白描形式为什么不可以继承、发扬光大或强化夸张呢。要发挥书法墨线的视觉势能强化中国画最根本的基础——线，辅以一波三折，平、重、圆、留、变的用笔法则。这样的笔情墨趣正是文人画的优秀传统。再借以现代构成，广泛汲取营养或许能产生一种新的与古代白描不同而具强烈现代意识的绘画样式。因此，我萌生了以白描形式创作山水画的念头，这就是新抽象水墨的早期形式——白描现代山水，那时是上世纪70年代。

　　其二是来自于民间艺术。我的故乡山东平度，是潍坊木版年画的发源地之一。它那直观、天真、质朴的文化底蕴深深地吸引了我。我曾花费很长时间研究它、学习它。我特别喜欢那些仅是黑白版尚未套色的半成品，十分令我激动。它构图饱满，极富装饰性；它既是古老的、民间的、又是现代的。与此同出一辙的民间艺术，如剪纸、刺绣、木刻插图、画像石、木雕、壁画等都给了我极大的启迪。我曾在浙东奉化文化馆工作10年，面对基层的农民、渔民，我在组织他们画画，辅导农民画的过程中，自己也受到熏陶，从中汲取了大量营养，对我现代白描山水的形成不啻是一块营养宝地。

　　我自小不仅专心学习中国画，还喜欢西洋画。在高中时就经过素描和水彩的训练，并刻过一张木刻版画。考入浙江美院以后，图书条件大为改观，接触西方画册的机会就更多了。在打倒“封资修”的文革期间，宁波一位朋友有两本由日本带进的莫奈和梵高的画册，我借来看后真是大开眼界。画册印刷十分精美，见所未见。我一读就是半年，并以笔墨临摹过两幅梵高的油画。这是我对西方绘画形式语言汲取的一种尝试。自上世纪90年代以来我有较多机会应邀去欧美港台等地举办画展和艺术交流，我没有别的爱好，就是整天泡在美术馆里，虽然不懂外语，读不懂文字，可艺术没有国界，视觉语言是相通的。仅就构图、色彩、构成、艺术处理等我也能一知半解。读得多了，自然也能提高了审美能力。综观繁杂的西方现代美术，最令人难忘的是它的震撼力和冲击力，而这来自于它不同寻常的形式构成。这些形式构成又往往能在中国民间艺术里找到契合点。我一面观画，一面思索：怎样才能把它融合到中国画里呢？我终于在瞎子摸象里顿悟，要用中国传统绘画的审美观点审视西方现代美术，凡是符合中国审美要求的因子，就汲取它，反之，就舍弃它。这样也能在沙里淘出些许真金。中国画重意境，重内蕴，西方现代美术重形式，重节奏变化，我力求使两者能相通相融，即使一时非驴非马，只要不离开笔墨底线，也终究是中国画。中国画的传统是发展的、开放的，它随着时代的发展与时俱进。我们应恪守中国画的哲理、画理、笔墨，但也要大胆吸收一切外来有益的东西进行创造，从而冲出国门，跨向世界。既是民族的，也是现代的，又是个性的。这一直是我几十年来的创作理念和追求目标，也成为我的从白描山水到新抽象水墨的艺术探索的最终方向。这是其三。

　　1990年，我创作过一幅白描现代山水《贺兰山一截》，我用颤动的方笔和大小不等边三角形的平面构成，勾写出贺兰山的一截山峰。单纯的墨色变化及十分生动的节奏韵律仿佛一张无形的网，既平面又有张力，既有笔墨又十分现代。1991年11月在巴黎C·T庐的个展上，这件作品受到法国艺术界的一致好评。由巴黎高等美术学校教授（让·布热）的推荐，我应邀参加了“1992-蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛”。在11个奖项中荣获大奖——大公政府奖。这张纸本水墨的白描是与来自世界各国的艺术作品，与油画、雕塑、版画、装置等一起评选脱颖而出的。对此，我充满自信，我对我的艺术追求坚信不移。其实，当时的白描现代山水探索的步伐已经走向了新抽象水墨的路子，但它仅是单色的墨线，这为后来的突破打下了坚实的基础。

　　艺术来源于生活，这话千真万确。我的新抽象水墨不仅来自传统文人画，民间美术及外来营养，也来源于对生活的观察体验。

　　1980年，我还在中央美院读研究生时，应邀赴宁夏深入生活，为人民大会堂宁夏厅创作布置画。那里的贺兰山至今让我激动不已。此山主要以岩石组成，很少有草木。在大西北强烈阳光的照射下，几乎看不到“墨块”，进入眼帘的尽是“墨线”。这些“墨线”是山石结构的纹理，大自然的山石结构千变万化，其纹理变化也是丰富多彩。经过长时间细微的观察，潘天寿所提出的不等边三角形的平面分割就成为我美学上的既定法则，从而完成了由写生到符号的转换，“墨线”成了绘画的主体，山水的皴法退出我的白描创作，仅以书写性用笔为骨的白描由此而生，这是我的新抽象水墨的生活来源。

　　另一种符号是表现江南山峦，是由披麻皴转换来的绘画符号。江南山青水绿，郁郁葱葱。在中国山水画里，披麻皴就成为表现这种平淡天真形态的恰当的语言符号。当披麻皴被刻成木版画的时候它原来如担夫争道，若即若离的生动线条经过梳理和刻印而平面化、条理化，甚至于平行重复。这时的披麻皴已不同于水墨山水里的披麻皴而显得具有重复美、稚拙美、装饰美，而显得具有平面化。我吸收了木刻版画的这种美感再复原到纸本水墨，这时的披麻皴既不同于水墨山水里的生动状态，也不同于木刻版画里的刻板状态，而是兼而有之，衍生出一种新型的既有笔墨情趣又有形式感的秩序美和装饰美，因而也就更具现代感。我不断转换构图而创作多幅的“寂”系列，就是由上述这种理念创作的白描山水作品，这是我的新抽象水墨的早期形式。

　　从白描山水到新抽象水墨的探索道路，从上世纪70年代始，今年算起来已经有40年光阴了。由写实到抽象，由单色黑白到敷彩填色，并不断强化传统中国画的大写意的绘画因素而创造自己的形式语言，我的新抽象水墨也由此逐渐成熟走向世界。从1987年圣诞节在台北首办个展，继而在高雄、波恩、巴黎、香港、玛尔默、汉城、美国佛尔蒙特、北京、杭州、上海、宁波、济南、烟台、青岛等地举办个展；先后获得1992蒙特卡洛现代绘画世界大奖赛大奖、美国佛尔蒙特国际艺术创作中心富瑞曼艺术基金会一等奖两次国际奖，一次第九届全国美展银奖等；被中国美术馆等国内外单位和个人收藏及出版多本画册；并得到国内外专家学者的一致好评：陆俨少先生早在上世纪80年代就题我的作品 “特有新意”，“深觉英年奇气，有愧老迈”；张仃先生说“当今中年画家中，姜宝林的传统底子厚，同时他的审美观念、审美情趣又很新”，张仃先生说的“底子厚”是说我的白描山水用笔的大写意书写性强，而后肯定了我的“新”。感谢先生的鼓励，让我更加肯定了自己的道路，一直努力走了下去。瑞典隆德大学拉什·伯格隆德博士说“他这些构成既具现代性的实质又含有古老的观念，是中国绘画史上弥足珍贵的一种样本。事实上，姜宝林成功地发展了书法墨线的视觉势能。强化了中国画的最根本的基础。这是一种理应全球瞩目的伟大艺术成就。”（丁宁译）法国吉美博物馆研究员、中国艺术专家莫得吉拉尔·热斯朗先生说：“姜宝林显然很熟知齐白石，但他比齐白石或比创新一时的张大千或比使用他法的吴冠中更多地，又比自由得炫目的谭思贤（音译）更有分寸地革新了中国绘画，同时又不将其背叛。”（黄河清译）世界著名中国艺术史权威英国牛津大学终身教授苏立文在给我的信中说：“我们极赞赏您的许多佳作。您是一位大师，画风和技巧上的变化极为广泛，而且您似乎是得心应手十分自如，让人钦佩。”（官明译）我的研究生时期的老同学香港大学教授万青力先生评价我“宝林兄的最大长处，是他知道中国画精华是什么，好在哪里；于其它同学相比，他又是革新求变意识最强的一位……（他是）对传统‘山水’画概念的彻底颠覆。被承认宝林兄的画进入现代的部分，就是这种颠覆。”感谢诸位先生、同道、友人对我的艺术的肯定和鼓励。早期白描现代山水作为中国当代山水画的一种新样式已经客观存在，后来推演出的新抽象水墨的探索如我的博士生胡明强在《评姜宝林先生的新抽象水墨》一文中所说：“之所以说其为新抽象，新就新在他既不同于西方抽象绘画，也有别于赵无极、朱德群、吴冠中等前辈的抽象探索。西方抽象绘画，不论是康定斯基的热抽象，蒙德里安的冷抽象，还是后来波洛克的表现抽象，都是以外形、色彩等不同视觉因素引起人的心理变化为表现依托的……另外，赵无极、朱德群、吴冠中等先生取得的成就我们有目共睹，但三位前辈的抽象水墨还是以西方艺术作为重要的参照的，并没有把中国传统笔墨的表现力作为一个主要的语言形式走下去。而与西方抽象绘画以及赵无极、朱德群、吴冠中诸前辈不同的是，姜宝林先生的抽象画面是由具有传统审美质量的笔墨构成和支撑的。”我的新抽象水墨作品中笔线是写出来的，我随着心性的个人张扬去解构传统绘画语言，将用笔进行重新组合，多方面营养的借鉴都以传统的大写意书写性用笔为载体，这样形成了我的新抽象水墨的艺术探索。

　　“既要笔墨又要现代”始终是我的艺术理念，对传统要极端保守，对创造又要大胆狂妄。