“以形写神”与“笔墨当随时代”——由“元画”想起
“以形写神”与“笔墨当随时代”，似乎不搭界；比较宋画元画，可见二语关系密切。
“形”与“似”、“形似”
诗分唐宋，画有宋元。欲识画之宋元，先要分别“形”与“似”、“形似”。战国至西汉初期成书，后为《十三经》之一的《尔雅》，释画曰：“画，形也。”“形”作名词，谓画中之形，就是西方所谓“具象”，近乎今之“艺术形象”。如南北朝宋·宗炳《画山水序》：“以形写形”，前一形字即画中的形，后一形字指自然界物的形体状貌。“似”是模仿客观对象。后来即由“形”之“似”变为“形似”与“神似”相对。“形”与“形似”，都是画学概念。作为概念，它是具体的，变化的；如何“形之”，便有差异。
画分宋元。宋画的成就，历来赞之众口，于元画，则褒贬不一。近代贬之尤甚。如康有为《万木草堂画目》：
中国自宋以前画者象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者，今欧人尤尚之。自东坡谬发高论，以禅品画，谓论画以形似，见与儿童邻，则画马必须在牝牡骊黄外，于是元四家大痴、云林、叔明、仲圭出，以其高士逸笔，大发写意之论，而攻院体，又攻界画。远祖荆、关、董、巨，近取营邱、华原，尽扫汉、晋、六朝、唐、宋之画，而以写胸中丘壑为尚，于是明、清从之。……惟是模山范水、梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家。……盖中国画学之衰，至今为极矣。则不能不追源作俑以归罪于元四家也。
也有以为康氏之说“实为评画至论”、“画必形神兼至，徒得神而遗形，已失画之本意。”我心中一直疑而未安。
对于东坡先生的说法，古人有过辩释，这里不赘。东坡并非不要“形似”(所谓“遗形”)。只是说，光凭“形似”见赏，识见是不高的；好比作诗，不必都要形模“实”景，也没有一定的模式。如他的咏西湖诗：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”山色空濛，水光潋滟，中华之佳山水，何处不一样？西湖四时景象，二十八字，又如何写得尽？其它如“好”、“奇”、“淡妆”、“浓抹”等，都是“抽象”的说法，并无一时目之所见的切实形容，而“比西子”、“总相宜”，一经综合，恰给人以无穷的想象之美，所以成其妙。诗有缘景写情。东坡也称赏诗人的“写物之功”，于画，则称精工花鸟的边鸾“写生”、赵昌“传神”。东坡先生文章翰墨，照耀千古，复能留心“墨戏”，所作“大抵写意”，而元·汤垕见“其谪黄州时，于路途民家，鸡栖豕牢间，有丛木竹石，因图其状，作木叶亦细纹其缕。”(《画鉴》)可见其襟量。
当然，诗为“‘言’象”，画为“‘形’象”，画固有别于诗；而画的“象形”又不必同。元画的“形似”，比较宋画，不过程度之差异，更加“抽象化”而已。宋徽宗画作精工，“妙体众形”，翎毛“几欲活动”，妙品“间有入神品者”；而后世则有王绂(传)的“不似之似”，齐白石“似与不似之间”，以及黄宾虹“绝不似而绝似”。“绝不似”为不似所见的某树某石某峰，“绝似”即神似。随着对社会生活的观念变化，“形”(“形似”)不必相同，不可以一律绳之。物(包括人)之不齐，是物之情。元人，宋人，各极其情，“唯明者于异见同而不坏异相，故能得其通。”(马一浮)“写意”之“意”，一、作者胸中的意气；二、状物“得意已足”；意气所到，综合谓之“感受”(主客合一)，表现而成作品，则“意态自足”，而“无穷出清新”(均东坡语)矣。以是，“形似”不一，“写意”非“谬”。至于说“萧条数笔，则大号曰名家”云云，是又不知画有疏密二体，岂得以笔之繁简以论画境。倪云林自谓“不敢盘旋于能妙之间”，元以后的文人，往往既无逸气，又乏功夫，借云林“逸笔草草，不求形似”之说，任气率笔，画虎袭迹，终成类狗；也不必以此等不肖归罪于前人的高明。康氏之见，诚有济危图新的时代背景，而于画学之封域固守，不能圆通，是十分明显的。
“以形写神”，
神的涵义是变化的，形是开放的
“形”是“体”；“神”是“用”。体无定体，形无定形。体以致用，形神一体。
传统中国画属“具象绘画”，以“形似”为基础。战国时期，《韩非子》论画说，画鬼魅易，画犬马难。因为犬马常见，而鬼魅无形。所谓“肖形”、“模状”、“似真逼真”乃至“乱画夺真”，此时画工，以“似”为贵。
随着时运风气转变，文艺的功能，由“言志”、“成教化，助人伦”，转向怡悦情性的“缘情”、“畅神”。东晋顾恺之提出“以形写神”，以神情格趣评画，提高了审美的程度。但顾氏的“象人之美”，虽有“迁想妙得”的主张，其“写神”、“传照”仍偏于表现客观对象。
晋宋之间，山水画突起，物我一体，推人及物，《六法》扩充以品山水画，而有五代山水画家荆浩的“真”、“似”之辩，“真”字的意义也由仿效(似)一变而为涵有神气的画学概念。但这个“真”，尽管有主体的认知，还是偏于客观对象。然由人及物，“形”的观念也因内容的扩大而孕育了更大的空间。
北宋儒家沟通佛、老，别开心性之学，而为传统文化的一个新阶段。艺术是为人的。文化是人格的展开。理学力主个人“存养”、“躬行”的工夫，“理一分殊”、“穷神知化”、“开物成务”，风气所被，诗文书法重理趣，尚意韵。于是有苏东坡关于绘画的高论：
余尝论画，以为人禽宫室器用有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。……世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高才逸人不能辩(《净因院画记》)。
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥芻秣，无一点俊发，看数尺便倦( 《跋宋汉杰画》)。
这是“形”的合理的“扩大化”。按：山石竹木水波烟云，因地因时因势而变，故“无常形”。“常理”指“造化”之理，“不变”而又“变”。但变易之象易见，不易之理难见。画或能形“似”个体形象，而不辨其理，如画此马而未能表现马的“俊发”之性，是为“工人”(“画工”)。如果能辨“常理”，则“工人”非“画匠”。如汤垕《画鉴》所记：“池州画工作九华秋浦图，元章(米芾)云：甚有清趣，师董元。仆平生见有七八本，其工致甚多，信元章之说不妄。”“士人”倘不知(知而不行，非真知)“理”，亦是“工人”。如东坡批评石延年《梅花》诗“认桃无绿叶，辩杏有青枝”为“村夫子体”，以其浮泛堆垛无情思，徒守规矩，何异“工匠”？所以，东坡只是指出止于技的画与进于道的画的事实，论品格，非以身份，亦非歧视工人。东坡为官，一生清正，为民亲民，载于史书。艺术岂无高下。于是又有著名的论画诗：
论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定知非诗人……。
这实在是“形”的观念一大解放，一大转折，也是审美的一大进步。画以“形”为“体”，而以自然为极则。“士体”之名，先见于南齐谢赫：“伤于师工，乏其士体。”(《历代名画记》刘绍祖条)东坡意思正同，而苏东坡此论的意义，犹如张彦远特别提出谢赫《六法》中之“骨法用笔”，肯定“失其笔法，岂曰画也！”又继张氏“以形似之外求其画”，提倡观画不在“形似”，“合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤！”从此形成一种潮流。“天地之道变易以成化，人道亦须变易而尽能。”(马一浮)东坡的画学思想，影响深远。元人进而以书入画，遂又立一高峰。明代是文化停滞守成的时代，晚明则个性自由成一种风气，“自然发于情性”，“独抒性灵”，“本色独造”，“不求形似”，以至清代二百余年，画的流派繁多，姿态纷呈，无论花鸟、山水、人物，重意趣的“写意画”演为主流，尽管势呈衰颓，无不有着东坡画学思想的沾润。
审美的发展，通常先是表现自然形态，后来识力渐进，由“形似”趋向精神，逐渐摆脱“形似”，以至“不求形似”，而回到“‘形’可名，非常名”(钱钟书《管锥编》第二册)，直指中国文化的源头——“‘道’可道，非常道”的境地。不求“形似”，非“无形似”；有“形”而无定形，在“再现——表现”之间，执两端而用“中”。中无定位，恰到好处，无可无不可。
同是“造形”，“功夫”有同有不同
所谓“元画”，指有元一代最有特征的所谓“士夫画”，而以倪、黄为代表，作品目为逸品。宋元山水，两种体格。大致地说，论“体”，宋整饰，元萧散；论“格”，宋属神、妙、能，元为逸。宋人写“实”境，元人主心境性境。宋人尚法，元人重意。从作品说，尚法，法有规矩可寻。逸品，“其意难言之矣”，则法亦难说不可学；从作者说，“意之在人，须有所修养，始能超妙无俦，而足见美于画。”(潘天寿《中国绘画史》)画而有此内外二“不易”，于是不免引起人们的误会。以为士夫画无“实诣”，缺乏“真工实能”，早见于明季，近贤如康有为等，像身体力行的陈师曾先生，或许是顾忌于时人对文人画泛滥、作品空疏无具的批评，也说文人画“不在考究研术上之功夫”、“形式有所见缺”(《文人画的价值》)。窃以为“功夫”不可抽象地说。关于这一点，明人沈颢分辨得最好：
今见画之简洁高逸，曰：士大夫画也，以为无实诣也。实诣指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，皆士大夫也，无实诣乎？行家乎(《画尘》)？
画的“实诣”，原来有同有不同。艺术有不相同的意向。意向既异，体格亦殊。故有行家画的实诣，也有士夫画的实诣。沈颢所列，虽然都是唐宋的士夫画家，元之倪、黄，概同一类，作品体格有异而已。诚如陈先生所说：“旷观古今之文人画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇”。凡是能够达意感人，而且合理的，必有“功夫”所到。则正不必以为“不在考究艺术上之功夫”。且精神必表现为形式；“无形式”也是一种“形式”。各有各的意思，各有各的形式，文人画也不必视为“形式欠缺”。在某种意义上，可以套用沈颢的话：“……曰士夫画也，以为形式欠缺也。形式欠缺指‘形式主义’之‘形式’耳。”西方“形式主义”之“形式”如结构主义、立体派，具有“张力”。张力由生物学引为艺术表现，主要是视觉的冲击力和体验方式。但张力作为一种状态的东西，“本身必然是僵硬的死板的”，而意识的实际世界却是充满变化的。(斯本格勒《西方的没落》)唐宋山水，本来不乏节奏、韵律，元以后更发展为无形式之形式——“无层次而有层次者巧，有层次而无层次者拙”(笪重光《画筌》)——蹈虚揖影，气象浑沦，“密致之中自兼旷达，率意之内转见便娟”，览而愈亲，味之无尽，则又是一番天地，一种境界。为了体会恽南田对倪、黄作品的品读，不妨详为罗列：
子久以意为权衡，皴染相兼，用意入微，不可说不可学。太白云：落叶聚还散，寒雅栖复惊，差可拟其象。
子久神情，于散落处作生活。其笔意，于不经意处作腠理。其用古也，全以己意化之。
迂老(云林)幽淡之笔，余研思之，久而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处，世乃轻言迂老乎？
倪高士云，作画不过写胸中逸气，此语最微，然可与知者道也。
又说：元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摸不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。
宋画刻画，而元变化。然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境！如程李用兵，宽严异路，然李将军(李广)何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化如何耳(《瓯香馆画跋》)。
士夫画家，擅诗能书。当其处于异族统治，往往有托而逃，寄意山水，师法造化，以写逸兴为尚，而自称“士气”、“逸格”。“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格。”士夫画家又有深厚的技法功底。山水画宋代大成，所谓“宋人法备”。其技法表现，本有“类性”的特点。 到了元人手里，以书入画，绘画由“画”变为“写”，个人性分更显突出，山水树石的形象，也更抽象化，而趋近于笔墨精微的“符号”，故曰元人以意为权衡而“萧散宋法”：意到笔止，“不了”而“了”，笔虽简以而意无穷；不独此也，“意思萧散，不复与外事相关”(司马相如《上林子虚赋》)，倪云林与黄子久最可代表。对照他们的作品，南田所说，绝不是虚谀之词。又足以见士夫画绝非草草漫无法则者。萧散之于整严，体格性分不同；观画会心，口不能宣，别有功夫，有非言说之所能尽。“有法而不言法”(黄宾虹)。
中国传统论画说：“以形媚道”(宗炳《画山水序》)，“媚”是合的意思。又说：“成当与《易》象同体”(王微《序画》)，“成”者，“道成而上，艺成而下”之成。而“道无量”(金岳霖《论道》)。《易》无体，对待、合一、流行，变化创造，生生不息。观念——意——技——“形”之以笔墨。“情求尽性，用求得体”，而取舍由人，流变未终。总而言之，“体用重重无尽”(马一浮)。故曰：画无本体，亦无本法，功夫所至，即其本体。
童中焘 微官网
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