居“一”治“一”，弘扬“笔墨之道”

　　标题中“斥破” ，“斥”为“指出”义；破者，解析其是非而去之。本文的目的，是消解“归零”说，消解“消解笔墨”论；弘扬笔墨之道，是为居“一”治“一” 。

　　吴冠中以作品价巨而名高。自其“笔墨等于零”的论调出，因价巨名高，影响大且广，流害至今不能息。2007年10月，吴冠中来杭州参加中国美院八十周年纪念活动，坚持他的所谓“归零”说，大谈艺术之“美”与“创造”的空话，见诸《美术报》﹑《杭州日报》﹑《中国美术学院报》的报道与评论。“笔墨等于零”说，自欺欺人。虽然没有多少学术可言，却影响人们对中国艺术的认识，影响中国画的发展，并且事关学术风气。不能不予斥破之。

　　中国美院报（2007年10月27日）载有《简远高人意，毫端通境逼》一文，其中之“四.‘归零说’—— 形式传承和精神活用的关系” ，可以代表吴冠中本人的基本观点和其拥护者的想法；今即以此段文字为主，并稍引见于报端的若干言论，分条评述之。

　　四.“归零”说——形式传承和精神活用的关系

　　吴冠中认为：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。我国传统绘画大都用笔﹑墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨。逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。”吴冠中说，这话有两个层次的理解：一、构成画面，其道多矣，点﹑线﹑块﹑面都是造型手段，黑﹑白﹑五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。二、笔墨只是奴才，是为画家服务，它绝对奴役于作者思想情绪的表达，情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。其中“零”是标准，即没有统一标准来代替，没有共性的价值，而标准就是作品的感情。不管是用什么手段表现的，只要传达出来了，就是好的。语言﹑手段﹑工具，都不是主要的，最主要的是看效果，要把素质、功力、题材、技法等综合起来看，看能不能感动人，震撼人。就像一部文学作品，仅仅说教不能感动人，最后要看总体效果。

　　吴冠中认为学画画不应该学笔墨，而应该学表现。要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特情思，产生出自己的风格，形成自己的风格。能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。任何笔墨都是好的笔墨，他反对程式化的笔墨，只要把生活中的契机表达出来，用什么笔墨都是好的。

　　这是吴冠中针对中国画创作的一些不良现象所作的反应和个人见解。“笔墨等于零”所代表的“消解笔墨”潮流的本质在于它是一种对“笔墨中心主义”的解构。吴冠中反对程式化的笔墨。吴冠中认为：“笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其他新的手段，为我服务。”

　　一、“笔墨”为中国绘画所特有。“归零”说的实质，是消解中国画的艺术表现。

　　有人以“有前提”为“归零”说辩护。须知：凡“命题”，必不得有前提。不知或不讲问题的实质，必东拉西扯，以作掩护。设前提，即显其说之假或伪。有讽刺意味的是：“笔墨等于零”五个“汉字”（依吴冠中所谓“汉字田园”以名）就赫然出现在他一年多前自己的展览会上。

　　有人“赞赏”“归零”说，以为“零是数的最大，零既是无又不等于无，笔墨的进退在零的正数和负数之间，在‘有’和‘无’之间显现出中国文化精神最大的包容个性。零是‘有’的‘无’，还原零的基点是中国精神立于不败之地的根本大法。“（《艺术的特性·中国美术学院吴冠中艺术研讨会纪要》·2007年11月24日《美术报》）这种解释，绝非吴冠中的本意，也是不切实际之谈。

　　从艺术表现看，从中国画的高度看，都不能说“笔墨等于零”。“笔墨”是“一”，不是“零”。一张白纸为零；一落笔，对于绘画，便是“一”。中国画的大法是“一画” 。空谈白纸，毫无意义。吴冠中“消解笔墨”，正是消解此“一”。笔墨被消解，何来进退？“归零”消“一”的结果，是中国绘画的艺术高度的丧失，这一独立艺术的消亡。笔墨的有无与“包容个性”完全是性质不同的两回事。“归零”乃是承认不承认、要不要笔墨的大问题；与中国画笔墨表现内部的“有”和“无” ，不应相对而论。

　　二、“笔墨”是中国画之实体。笔墨表现是中国人的创造，艺术的光辉。

　　绘画的实体是形式。每种绘画，各自成体。笔墨是中国画之实体。这里所说的中国画，是指中国传统绘画中的主流。所以，论中国画，无论如何，不可能离开笔墨；谈笔墨，须以认识笔墨为基础。

　　笔墨所指多矣。1.毛笔与墨，平常也叫笔墨，物质工具而已。2.因为中国人用笔、墨写诗文、作画，又以指写作或诗文与画本身。如写此短文，就不得不先费笔墨讲什么是“笔墨”。上述两项，不关“笔墨”义理。3.“笔墨”作为中国画学的概念，乃以论所以成中国画的表现形式，以及关系中国画之传达﹑价值﹑品格等等者。这里只说中国画这一体制的表现形式或方法。

　　笔墨在中国画的形式，有两个方面的内容。一谓“用笔”、 “用墨”，简称“笔”﹑“墨”，连称“笔墨”，包括毛笔与墨的运用及其在纸素等材料上的形迹即点﹑画。一谓写“形”（传统论画曰：“画，形也。”）、结“体”（中国画之体）的笔与笔与墨，即笔、墨结构成画体的某种关系——“关系结合”（“关系结合”一词，采自金岳霖先生《知识论》）。

　　用笔用墨与笔﹑墨的“关系结合” ，综此二者，以成中国画“笔墨之体”。目视心感，出于性情，由心造境，以意凝象，表现之，谓之“笔墨之道”。包摄有与无﹑虚与实﹑有形与无形，谓之“笔墨之境”。此体﹑此道﹑此境，即成中国绘画之“一”，反映了中国人的高明﹑智慧与创造。“笔墨表现”为中国人所独造，一种艺术的光辉。

　　鉴赏一家具或建筑，品评它的形制，制作的精美度，又论其材质的优劣。中国画，用笔如聚材，结构如堂构；用笔如四肢百骸，结构为形貌；用笔如善书，结构如能文。除了抽象艺术，画必写形。艺术批评论形同时论成形的质。形式上说，用笔用墨为“质”，结构为“能”。中国画的艺术性和审美价值，端在这“笔墨”的表现中见出。

　　笔墨的认识，又不仅止于上述。须深入其义理，始免一知半解。

　　笔墨是“体”，笔墨的具体表现，谓“用”。由用见体。

　　“笔墨”只是概念；只有标准，只有规律，只见表现。而表现必是具体的。笔墨的具体表现，无可无不可，故有有无﹑好丑﹑善不善﹑妙不妙的区别，而无定体，也没有一定的方所。

　　“关系结合”也只是“结合”。有时为了方便，易于了解，也叫“方式”。二者其实有同有不同。“关系结合”成“体”；结合成某方式某式样，还是“用”，还是“关系结合”的具体化。

　　明白以上两点，十分重要。所以：

　　笔墨有标准；笔墨不能没有标准。

　　笔墨无“程式”　；笔墨本来没有“程式”可言。

　　又须知：

　　笔墨既是手段，同时又是目的。这是中国文化所决定的。不存在“孤立的笔墨”　。

　　总而言之，中国画是一个“笔墨之体”　。这个说法，意味着：笔墨乃是所以成为中国画的最基本的要素。中国画的其他要素或因素，如情感﹑材料的使用（“形”的载体）﹑气韵﹑境界等，都与笔墨为一体，都不能离开笔墨而存在。笔墨是其他这些要素或因素的落实。所谓“标准”　，就指向这一客观化的实体。    

　　三、吴冠中以“混说”蒙人

　　对于“归零”说，曾经有过论辩。学术有论辩。论辩有诡辩。搞诡辩的人，至少清楚自己所说的概念的含义，知而歪曲之，以售其说。吴冠中则不解“笔墨”的义理（实质与性能）。他所说的笔墨，大都指工具和表现，而不是打引号的“笔墨”（画学概念）本身 。其放言笔墨，往往只有“意见”，不讲事实与理由。自欺欺人的混说，下面一段话，可为典型：

　　任何笔墨你说它好，都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还是要用，但笔墨的样式无穷无尽，每一个人都不一样。梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨，都很好。（2006-10《美术观察·对话录》）

　　六十二个字，用了七个笔墨，混说了几个所指。

　　“笔墨”好不好，是否随便人说？程式化的“笔墨”指什么？笔墨有没有“样式”　，“程式化”从哪里来？既要消解笔墨，为什么“还要用”？这些问题下面再说。先看“梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨”。

　　金岳霖先生在《中国哲学》中说：“把一些熟知的哲学用语加之于西方哲学足以引起误会，用于中国哲学则更加不妙。”这话也适用于画学。

　　中国画合心目，通内外，是一个超越性的﹑圆融的整体。西方许多建立在二分对立思维基础上的绘画概念，可以分析中国画；但径直的﹑或一知半解地用以解释中国画，就会出问题。分析不同于解释。中外绘画都有“抽象”的因素，其中又各有抽象程度的差异和变化。中国传统绘画都是“具象”的。不表现客观对象的“抽象艺术”　，一百年前才出现于西方。吴冠中常用“形式美”分析中国古人的作品，说中国画有“抽象美”　，自然不错。研究前人作品的形式构成，也十分必要。然而他生造出毫无意义的“半抽象”一词后，自诩自己的“狩猎路线”：“是半抽象？是意象？是大写意？”（《纪事纪思》），又说：“抽象与大写意之间，默契存焉！”（《水墨行程十年》），既混淆了“抽象”（绘画方法）与“抽象绘画”（绘画体制）两个不同性质的概念，更肢解了中国艺术，将中国画那种自然、圆融无对的“大美”　，推入“卤莽灭裂”之中。

　　中国画历来是“具象”的。生硬而机械地用西方观念看待中国画（如所谓“半抽象”之于意象﹑大写意），就横生枝节，似是而非。而作画一介意于抽象﹑具象，则我们前人消解对立的大智慧﹑高境界，便落为小聪明，中国绘画的大规模就会失去。中国画表现中的无执与有执，无意与有意，悟之未必能行之等认识与实践上的问题，比较复杂，这里不作详述。

　　“梵高的笔墨，马蒂斯的笔墨” ，见之虽觉突兀，倒也不能说它错。上条说，写诗文﹑作画，或诗文与画，中国人都叫笔墨，自然不妨用说西方的作画或作品，以指艺术表现。此外，笔墨为中国绘画特有；特有，当然也可以应用于世界各国。而问题在于，吴冠中这种说法，借了他所谓艺术的“通理”——以艺术规律的共同性而不应有“国画和洋画之分”（这一说法的不着实际﹑不通情理，见拙文《吴冠中的狂妄》，兹不赘言）——不知不觉地消解了中国画自立的标准，将中国画混同于西方绘画。言笔墨而非“笔墨”，用之实为弃之！其说用意深矣。

　　梵高﹑马蒂斯的点﹑线，或者是西方绘画发展的结果，也可能吸取并运用了中国的“笔墨”；不管梵、马是否有“笔墨”，决不可以反过来否定“笔墨”。

　　四、笔墨有标准；笔墨不能没有标准。

　　笔墨标准，主要指用笔﹑用墨，即点﹑画。这是线上﹑线下的问题。清人范玑说：“用笔既误，不及议其画矣。”用笔在线下，即不能“观”，不必“观”。标准也用于结构。如吴冠中作品中的山石，大都只是轮廓，而乏“丘壑”，因为没有勾搭﹑断连﹑撞让﹑枯湿等虚实变化，以中国画的眼光，谓之平庸。作为彩墨画，则不必比较。

　　“结构”指点﹑画如何结构，及构成的方式。“关系结合”的重点是“关系”。中国画点画结合的一般关系是“不齐” 。

　　用笔的基本标准是“骨法”，黄宾虹先生所谓平﹑圆﹑留﹑重﹑变。“墨由笔出”，用墨仍须以“笔”为“骨”，清﹑润﹑沉﹑和﹑活为标准。“从心所欲不逾矩”，每一画家在他的功夫里实行个性化。

　　至于一幅画，具体的写形结体，看它如何表现对象的神情骨气，看它有“意”，无“意”，视其“能”而不会有具体而一致的标准。这是因为，中国画“形”的内容为意象，意象不属模拟，故无所谓规律。意象的表现，没有定规，全在画者的学养﹑心思和实践功夫。但说到底，以成意象的结构，其标准仍是“笔墨”，因为意象仍是中国画体中的意象。

　　吴冠中说艺术“没有统一的标准”。他只是在抽象地说标准。艺无本体。艺术是一个清晰的“混沌”，无法下定义；标准只能是具体的，本来就不可说什么“统一的标准”。“艺术”必须具体化为特殊。由异显同，因“多”得“一”，异是艺术存在的根本。艺术创造，正是“以同而异”。所以艺术之为艺术，与一艺术体制的标准，原非矛盾。吴冠中的彩墨画，自成一体；为什么吴冠中自己反而不觉自己的彩墨存有标准？“要学会怎样表现出自己的感情，不择手段，择一切手段”，说得抽象玄虚，其实只“我择手段”四个字。任何人都不可能有“一切”。一“择”就具体，就含标准。此真所谓“骑驴忘驴”者也。

　　吴冠中说：“构成画面，其道多矣，点﹑线﹑块﹑面都是造型手段，黑﹑白﹑五彩，渲染无穷气氛，孤立的色无所谓优劣，品评孤立的笔墨同样是没有意义的。”不存在“孤立的色”，“孤立的”只是颜料；也不存在“孤立的笔墨”，见下第九条。并且，哪有抽象的点﹑线或色？话也洒脱，自己却否定了笔墨。西方绘画的点﹑线就与中国画不同。拒绝“笔墨”是吴冠中的自由；消解笔墨表现，则毫无道理，因为艺术“其道多矣” 。

　　书法的欣赏，“凡书之所以传者，必以笔法之奇”（《艺概·书概》）。严重地说，失去“骨法用笔” ，中国绘画可以不传！

　　五、笔墨可以不用；笔墨的标准不会变伪。

　　中国画要求“骨法用笔”。而笔墨不可能没有标准。这有两个原因：

　　中国文化发展的必然。（见第八条）。

　　标准又是笔墨自身决定的。

　　张东荪先生论概念和设准说，概念是由经验上用了设准而总结而成的；概念是内容，设准是条件。我们直接知道的是概念，对于设准虽使用之却不明显；设准只可替换而决不会变伪；经验则可完全失效，以至完全抛弃。（《认识论》）就是说，笔墨为概念，标准是条件。吴冠中完全可以不用笔墨。也不曾有人想以笔墨去“统一”西方的点﹑线。吴冠中反对点﹑线有标准，其实也是掩饰自己的无能。风筝不只一只，不能只有一只。一只风筝一条线。抹煞中国人的经验，否定笔墨表现，足以见其不明事理，不能通情达理。

　　奇怪的是：吴冠中既以“孤立的笔墨”等“见解”，“建立”起“笔墨等于零”说，为什么不以“孤立的色”而有“色彩等于零”论？或许意识到自己断了联结中国文化的线，再也不能切断自己安身立命的另一条线，免得最终成为一只“断线的风筝”吧？

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　　六、笔墨不可说“程式”；技法有程式。

　　技法有程式，如人物“十八描”，如山水的种种树法﹑皴法。

　　笔墨没有“程式”。点﹑画有标准，而没有形迹的规定；结构虽有规律，点﹑画结成的形态，则无可无不可，没有定规。（见第四条）。笔墨本身不存在所谓“程式”的问题，则不能以“程式”说笔墨。

　　书法与画相同。书之篆﹑隶﹑楷﹑草﹑行，书体可以称“式”，而笔法，一式不同一式，一家不同一家。画之点﹑画，“平圆留重变”是标准，“清润沉和活”也是标准，即美学要求。画树有“蟹爪”﹑“鹿角”，画山有“披麻”﹑“斧劈”，是谓画法的程式。画家利用前人“成法”，因各人的“笔性”和立意，都会有“笔墨”表现的差别。画中的技法，笔墨或有或无，或好或平庸或丑，不能等同于“笔墨”。“笔墨程式”的批评是无的放矢，一种浅见或混淆。

　　七、有画家或作品的“程式化的笔墨” ；无“笔墨”的“程式化的笔墨”。

　　“笔墨的”与“画家或作品的”，是两个不同的主词，两方或三方不同的本质，不可混淆。

　　作品的“程式化”的表现﹑一个画家的“笔墨程式化”，是指画家或作品的“表现”，“程式”或“程式化”的批评，只能指向作品或作者；笔墨本身无所谓“程式”或“程式化”。“笔墨”只关涉画的功能﹑价值和运用，只讲有无﹑高下﹑精粗﹑美丑，只有标准和规律，从来没有形式的确定性，只有变化.

从顾恺之到黄宾虹﹑潘天寿﹑李可染，笔墨不断的充实扩大﹑深化，今后仍将充实﹑扩大。中国画的笔墨表现，“知化则善述其事，穷神则善继其志”，没有止境。

　　传统的进程，有创法，有守法，有变法。要批评画家或作品表现的“程式化”，但不可以此看作“笔墨”的“程式”或“程式化”。事物总是不齐的。一个画家，画家的作品，不可避免存在程式或不同程度程式化的问题。吴冠中自己也不例外。这里只是提醒，没有评论的兴趣。不明笔墨的性质与功能，处“下流”不能识高明，但见弊端，遂致无中生有，无的放矢。

　　八、笔墨为手段，同时是目的；无“孤立的笔墨”，而有“可独立欣赏的笔墨”。

　　《尔雅》：“画，形也。”笔墨之在中国画，写形达意，是谓“手段”；同时又是作者性情的抒写，成为“目的”，所以又是画的内容，具有独立欣赏的价值，可以品味，需要品评。这可说是绘画的特殊，但无可非议。

　　黄宾虹先生批评文人画末流的作品“空疏无具”。“空疏无具”指情思的缺乏，并非全盘否定。需要理会的：“空疏无具”不是所谓“孤立的笔墨”。不明笔墨又是内容，用西方的艺术观看待中国画，才会有“孤立”之说。

　　“形随笔立，笔寓于形。”中国画之特殊，就在此写形达意的要求中，更蕴涵了一层人性化的内容。这是中国传统文化之道德主体﹑人生境界的特点的反映。论画曰：“图画非止艺行，”曰：“有道有艺。”又曰：“人品不高，落墨无法。”作画﹑观画，都在“无我”之时不知不觉地变化“我”的气质，提高“人”的境界。传统论画重用笔。“笔”之纤﹑小﹑尖﹑弱﹑软﹑飘﹑浮滑﹑板﹑刻﹑硬﹑钝﹑滞﹑扁薄等等，皆所不取，都是出于人情之理。用笔是人性的感性表现。用笔的标准，正是普遍人性和人性提高的要求。说观中国画要品评笔墨，并非循环论证，乃是中国艺术的深入精微处，中国文化“人化”的特点。而不应看作绘画的多余的附加。须知：文化中合理的成分，本身就是价值。

　　西方艺术对点﹑线﹑色，也有要求，也讲人性化，也有品评。如罗丹对丢勒﹑霍尔拜因﹑拉菲尔﹑柯勒乔﹑鲁本斯等的作品作过贴切的评论，说：“线条﹑色彩﹑素描等表现方法之不同，全视他们的心灵而定。”还批评有些人：“他们以用简洁的形式，创造抽象的美为口实”，而“把他归纳于枯索的轮廓之中，冰冷的﹑单调的﹑与‘真实’毫无关系的形式。”（《罗丹艺术论》）阿恩海姆则明确地论证了主体与手段的“相互主体性”：“绘画语言的建设（按：指色彩﹑笔触等）是文化史的产物。只有通过感性的逐步人性化才有色彩······审美创造和审美知觉只有在一种文化背景中才有可能······对他们来说，色彩为了出现在我们眼前成为画布上的这种胜利的光辉，它已成了一种理念。”（《审美经验现象学》）可见西方艺术也品评点﹑线﹑色，只是不如我们普遍，只是其体验之真切，重视之程度﹑要求之精严，远不及我们罢了。

　　中国画的笔墨，正是画家的性情﹑罗丹所说的“心灵”的落实，“主体性”的最佳的客观化。

　　总之，在中国画，不存在“孤立的笔墨”。理解中国画的人，决不会有所谓“孤立”的问题，“孤立”的说法。如上条所说，事物本来不齐。事物也永远达不到绝对的圆满。任何时代，任何人，都会发生“手段”和“目的”的矛盾，所以笔墨需要品评：因为担负写形达意的功能，评其是否言之有物，言之善不善，妙不妙；因为有独立存在的价值，则品味其情趣﹑意味，感受其境界。

　　吴冠中把“笔墨”视作“工具” ，以为“只是奴才”，也未免高估了自己。笔墨既为自己表现的“工具”，就有反为工具所使的可能。从小使用毛笔的古人，尚且说：“使笔不可反为笔使，运墨不可反为墨运”，吴冠中敢以“主人” 自居么？    

　　九、“笔墨表现”，笔﹑墨品味：一种文化意蕴﹑文化价值，一种艺术光辉。

　　文化是人心﹑思的表现。无表现无以见文化。表现是具体而各式各样的。笔墨表现因中国文化而有，而存在。

　　上条说，笔﹑墨又是中国画的内容。内容即审美对象。一点一画，无论顾恺之的高古游丝，还是吴带当风，曹衣出水，或者如屋漏痕，如高山坠石，如鹤咀画沙等各种笔法，生﹑秀﹑拙﹑涩﹑辣等趣味，朴茂﹑雄厚﹑清健﹑雅逸﹑静穆﹑方峻﹑圆融等风格，把人的活动﹑精神﹑品性，对象化为各种姿态的“骨法用笔”之美，而不沾滞于“形”的刻画，达到一种超越之境。中国人以自己的经验，用“笔墨表现”实现了主体情﹑性的客观化，充实了艺术内涵，丰富了审美情趣，应该感到骄傲。

　　笔墨表现，正当合理，何容非之弃之。写形而不沾滞于形，不违反艺术规律，所以正当；因其人性化，所以合理。画评与文评一脉。请看钱钟书先生的说法：

　　这种人化文评，我们认为是无可非议的。一切艺术鉴赏根本就是移情作用，譬如西洋人唤文艺欣赏力为taste，就是从味觉和触觉上推类的名词。人化文评不过是移情作用发达到最高点产物。（《中国固有的文学批评的一个特点》）    

　　十、否定标准，实是一种虚伪；放言笔墨，意在推销自己。

　　推销自己，需要否定标准；借笔墨以消解“笔墨”，是吴冠中说笔墨的实质。

　　吴冠中不解“笔墨”义理也不实践“笔墨”；他所说的笔墨只是“工具”﹑“表现”﹑“作品”的代名词。又挟标榜之私空谈美与创造。在杭州的两段话，就是明证：

　　能把自己的感情很好地传达给别人，能打动人，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。

　　这里所说的笔墨，仍是“表现”。问题十分清楚：“传达”会有各种类型﹑各种方式；只凭感情，产生不了笔墨，也不可能产生“笔墨”；而“自然形成的笔墨”不必关系于中国画的“笔墨”。至于“笔墨”按题材分，完全是不知所云了。不知题材如何分笔墨？吴冠中自己那么多的作品，那么多题材，就有那么多套的点﹑线﹑色的表现方法﹑方式？

　　笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同的情况，创造出新的笔墨，还有其他的手段，为我服务。

　　这大概是石涛“笔墨当随时代，犹诗文风气所转”的意思。然而，“新的笔墨”指艺术表现还是指不讲标准﹑不能算作“笔墨”的笔墨？或者没有文化价值的他自己所用的刷﹑洒﹑滴等手段？

　　说来说去，只在为自己的意见辩护，而几乎不触及中国传统所说的“笔墨”，只是害怕“笔墨”的标准而否定“笔墨”，标榜自己。如此而已。所以是一种虚伪﹑愚弄和操作。

　　“笔墨当随时代”；“笔·墨”又不随时代。合此二者，为“笔墨”之真义。

　　十一、重视形式，但不可落到“形式主义”的偏见。

　　吴冠中前往强调形式，我们肯定其积极作用。“形式主义”的偏见，则是有害的。

　　什么是大师？大师就是风格。（2007年10月17日《杭州日报》）

　　中国画传统，没有“大师”之称。画家有“大师”，传于西方。“大师就是风格”实是“形式主义”的一个转语。“大师”必有风格；有风格不必为“大师”。也看看西方美学家如何论风格：

　　“风格标志着一种有组织的活动”；“个人的习惯语，就是个人风格的揭示。” 〔（法）米·杜夫海纳《美学与哲学》〕

　　“一种自给自足的语言使用方式”，“惯例中的个人部分。”〔（法）罗·巴特《写作的零度》〕

　　“所谓‘审美形式’，是指和谐﹑节奏﹑对比诸性质的总体，它使作品成为一个自足的整体，具有自身的结构和秩序（风格）”〔（美）赫·马尔库塞《审美之维》〕

　　“表现了某种统一的价值模式。”〔（德）莫·盖格尔《艺术的意味》〕

　　盖格尔又说：

　　······在各不同的层次上，表现了不同的价值。

　　······我们意思并不是断言艺术风格作为艺术风格本身就具有“价值”······“风格纯正”本身并不是一种价值；它可以导致崇尚空谈的学院风气。    

　　阿恩海姆更在《视觉思维》中批判实用主义者“树立标杆﹑划定领域”的方法，说：

　　所谓风格，就是态度和“具体显现”的抽象的典型。······由于一般性的“型”（纯粹类型）自身的片面性，这样一种近似于达到“类型”的作品就往往由那些小有才气的人创造出来，而不是那些巨匠们的事情。谁都知道，最典型的立体主义者并不是最伟大的艺术家。

　　可见，“风格”为“小有才气”者所津津乐道，而不足以与“大师”相提并论。“大师就是风格”的观点是错误的，它只会导向“程式”和“程式化”的表现，流向浅薄。    

　　十二、唯“虚己服善”，得谓“艺术责任”﹑“艺术道义”；真“艺术使命”，始知“以同而异”。

　　每一个画家，都会有自己的艺术观念与趋向。殊途而同归，并行而不相犯。对待艺术创造，不必也不应采取敌对的“斗士”式的“竞争”态度。

　　吴冠中在中国美院，当学生问到“吴先生是如何坚持自己的主张”时，即举例曾经在南京一所大学做讲座时的情景，责问几千个大学生“都没有看过我（《笔墨等于零》）的确凿论点，又如何讨论问题？只要是对的，我认为就要坚持。”（2007年10月20日《美术报·思索艺术的人生》）批评吴冠中“论点”的，并非这些学生，他们为什么要受到斥责呢？对于“笔墨等于零”说，论辩已经多年，有过不少文章，出过书。孰不对孰对，应该是早已清楚了的。自以为是，几乎只讲意见，不讲事实与理由，是吴冠中一贯的“风格”。这样不顾是非的“坚持”，能被看作应有的“虚己服善”的学术态度吗？或者从吴冠中的“坚持”，我们有理由认为：吴冠中之说笔墨，根本不在意笔墨；他原来不知也不想知道有关“笔墨”的问题。果真如此，说什么对于吴冠中虽已没有关系，对被误导者还是有意义的。

　　最后一点，是我一年前批评《吴冠中说“国画”》，写《吴冠中的狂妄》时，欲说而不愿说，今天不得不说的，治学与做人的态度问题。空话与吹捧，几乎已成时尚。一篇《思索艺术之人生·吴冠中杭州访谈印象》，五个小标题，四个关于“吴冠中眼里”的“艺术使命”﹑“艺术责任”﹑“艺术道义”和“艺术风格”，吴冠中承当得了多少？

　　1．谁是谁的“奴才”？

　　众所周知，“中西绘画，要拉开距离”是潘天寿先生的艺术主张。这个主张，自有其理，乃是一种选择，并不以为“唯一”。潘先生曾经是吴冠中的老师。而吴冠中居然对“拉开距离”也以“是聪明人？傻子？奴才？”言之。（《吴冠中说“国画”》）而后来居然有人称吴冠中“是美术界的巨人，同时也是美术界﹑美术教育界﹑文化界的勇士﹑斗士”；“是中华民族的骄子，就是一位伟大的人物”（2007年11月24日《美术报·艺术的特性·中国美术学院吴冠中艺术研讨会纪要》）；还有说他的艺术成就“与他的性格和道德的修养敦厚不无关系。”（《中国书画商情·吴冠中宠辱不惊去留无意》）面对这种堕落，今后只有“无言”了。

　　吴冠中对中国画的传统，不顾事实地看成：“‘国画’特有的制作法是抄袭，美其名曰临摹，曰仿。陈陈相因，千人一面的绘画形式却延续于几千年文化的民族中，是骄傲，是悲哀！”（《吴冠中说“国画”》）一面：“我在泰特美术馆看他（梵高）的原画，几乎跪下来了。”（2006年第10期《美术观察·对话录》）

　　吴冠中常以“文学性”和“多余”非议中国画的题款。他不理会“中国传统绘画是文史﹑诗词﹑书法﹑篆刻等多种艺术在画面上的综合表现”（潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》”；也不理解题志﹑书法等是画面本身的需要（如平衡﹑完整性﹑加强气势），又丰富了欣赏的内容。而自己却袭用西方绘画式的署年签名，又乐于出书，一边是画面，一边写着文字的断想与解释。

　　吴冠中牢记了60年前法国老师的话：“艺术是一种疯狂的事业”；不知是否知道中国2300多年前“画史解衣般礴”﹑“用志不纷，乃凝于神”以及“优游自在”﹑“沉着痛快”或者“偶然欲书”的境界？

　　吴冠中说：“在法文里，‘美’与‘漂亮’是两个截然不同的词汇。”在汉语里，“漂亮”是近代词语，与“美”就是两个词。又不知道吴冠中是否知道：在中国传统，“美”不是最高的品阶，也在2300多年前，有庄子说“大美”﹑孟子说“美”（充实）﹑说“大”（充实而有光辉）﹑说“圣”（大而化之）﹑说“神”（圣而不可知之）。

　　2．吴冠中空谈“美”与“创造”而轻视“技”，散见于言论，不再赘引。这里只录潘天寿先生20世纪40年代在国立艺专对学生的一段话，以作比较：

　　你们是刚入学的新生，在第一堂课，我首先要讲的两点是：

　　你们要集中精力，埋头学画。要决心一辈子献身艺术。

　　你们要不存偏见，博采众长。不要以学像我为满足，要着眼于创造。

　　要记住：艺术的重复等于零！（《潘天寿谈艺录》）

　　中国画的局势是：直面生活，各行其道；综合创造，其“道”乃大。吸收异质文化中有益的﹑可以容纳的东西，消化整合，开中国画的新局面。但一切吸收，都不应(这是从艺术的高度着眼)如邯郸学步，而失其故步。综合不是失语，必以其独立而不可比较，乃显高度。中国画依然为独立而有高度的中国画，居“一”治“一”，保持“比较优势”，“笔墨之道”的意义就在这里。

　　2007年12月 杭州

童中焘 微官网
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