不畏浮云遮望眼 自缘身在最高层

　　正因为傅雷“以沟通中西画论为己责”，我们才会理解何以他在《世界美术名作二十讲》如此不厌其烦地通过对作品的艺术处理、组织技能、表现方法和技术的细致分析，引出技术与境界关系的结论，例如：

　　“拉斐尔的功绩……在于把他感应得来的思想”，给它一个形式，使它得以纯抽象地从理论成为具体的造型美。”

　　“由于光暗，伦勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛，把它立刻远离尘世，带往艺术的境遇，使它更伟大，更崇高，更超自然。

　　由于光暗，画家能在事物的外表之下，令人窥测到亲切的诗意，意识到一幕日常景象中的伟大心灵状态。”

　　“唯真悟技术之为用，方识性情境界之重要”，蕴涵辩证智慧，实“千古不灭之真理”。

　　人同此心，心同此理。艺术作品体貌虽殊，在生命或“自然”的一点上，有着基本的或潜在的共通气息。在中外文化交流之日，傅雷先生叹息“我们一般祖先只知高唱其玄妙的神韵气味，而不知此神韵气味之由来”，抱着“介绍异国学艺，阐扬往古遗物”的心愿，一面吁请宾翁为一“启蒙之书”（1943年），建议有关领导组织真有成就的画家，“彻底研究，把中国画的笔法墨法，整理出一套科学的，有系统的理论与实践的方法”（1955年），他自己则撰写了《世界美术名作二十讲》（1931—34年）及《中国画论的美学检讨》（《艺术与自然的关系》为此文的第一节。1945年），1958—1959年，又“在精神处于极度痛苦和压抑的状态下”（北京当代世界出版社《傅雷谈美术》编者傅敏按语）翻译了丹纳的《艺术哲学》，其“欲替中国国画开辟新路”，“觅求新生之途”，拳拳之心，一刻不曾去怀！

　　傅雷先生主要精力放在翻译，关于中西画论互相阐发的内容，在上述篇章及通信中，瞥见一麟半爪。然关乎中国画的大旨，值得提出。

　　用“近代术语”阐释中国画学概念

　　“笔墨”，“气韵生动”——“表现力”、“生命力”、“生命的韵律”。

　　“从线条（中国画家所谓用笔）的角度来说，中国画的特色在于每个富有表情的元素来组成一个精体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力（或是秀丽，或是雄壮，或是古拙，或是奇峭，或是富丽，或是清淡素雅），整个画面才气韵生动，才百看不厌，才能经过三五百年甚至七八百年一千年，经过多少代趣味不同、风气不同的群众评估，仍然为人爱好。”

　　“艺术品是用无数‘有生命的’部分，构成一个有生命的总体。”

　　傅雷将笔墨比喻为“生物的细胞”：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。世间万象，物态物情，胥赖笔墨以外观。六法言骨法用笔，画家莫不习勾勒皴擦，皆笔墨之谓也。无笔墨，即无画”；“用笔”是将近2000年的中国画“内在的，主要的构成因素……缺乏了这些，就好比没有细胞的生物，如何能生存呢？”（按：细胞用喻生命，非指物质，但不由物质，无生命、精神可言。此正是中国传统体、用一贯之义，也是中国艺术之超越性的表述。）

　　“用墨”——“色彩”。

　　“写骨写神”——“高度概括性”

　　但傅雷接着指出：“（高度概括性）固然在广义上与近代西洋画有共同之处，实质上仍截然不同，其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同，人生哲学，宇宙观，美学概念的不同。正如留空白（虚实）一样，中国艺术家给观众想象力的天地比西洋艺术家留给观众的天地阔大得多，换言之，中国艺术家更需要更允许观众在精神上的美感享受与艺术家合作。”当然，这又是阐释之外的“比较”了。

　　观摩攻错，觅求新生之途

　　傅雷先生说：“任何学术胥可观摩攻错，觅求新生之途，而观摩攻错又唯比较参证是尚。”他在《二十讲·莱奥纳多·达·芬奇》中详细分析画中人物的口唇、脸庞、轮廓、眼睛以至头发、手以及背景，指出蒙娜丽莎的迷样的微笑，“其实即因为它能给予我们以最飘渺、最‘恍惚’、最捉摸不定的境界之故。在这一点上，达·芬奇的艺术可说和东方艺术的精神相契了。例如中国的诗与画，都具有无穷与不定两元素，让读者获得自由体会、自由领略的天地。”

　　在第十四讲伦勃朗之刻版画，他的结论：

　　仔细辨别起来，版画的趣味，与速写的趣味颇有相同之处。在此，线条含有最大的综合机能。艺术家在一笔中便摄住了想象力，令人在作品之外，窥到它所忽略的或含蓄的部分……艺术家与鉴赏的观众之间有一种合作的关系。观众可各以个人的幻想去补充艺术家所故意隐晦的区别。因为这种美感是自动的，故更为强烈。

　　我们可以借用版画来说明中国水墨画的特别美感之由来……

　　而在第十九讲雷诺兹与庚斯博罗，在比较两个人的艺术手法后，傅雷先生说：

　　如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯博罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。

　　这就使我们想到中国画论“以意命笔”和“无意于画，画自来寻笔墨”的话。清人戴熙《习苦斋画絮》：“有意于画，则笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。”他从作者作画是否“自然”即“经意”与“不经意”的角度，倾向明白：前者有“刻意”之嫌，所以不及后者。傅雷先生说，画同一个人物的两件作品比较，“我们并非要用以品评画两个画家的优劣，而只是指出两个不同的气禀，两种不同的教育，在艺术上可有如何不同的结果。”这是就事论事，一种开放的学术态度。

　　值得注意的，傅雷先生的另一段话：“雷诺兹所谓把对象和一种普遍观念接近，这方法自然是很方便的。他曾屡次来用，但也并非没有严重的弊”；“雷诺兹的手法，是要把他的对象画成一个女神，给她一切必须的庄严华贵，个性的真实在此必然是牺牲了。”又令我们反省：传统中国画的“形象”属于“概念性”的物象，不过多追求“视觉”的感动，流弊为概念化，程式化，尤其人物画，容易失去人物的个性。傅雷先生的比较攻错，确实大有益于中国画的“新生”。

　　“摹古”与“师造化”

　　——“有我”与“无我”：哲学的提升

　　傅雷先生认为：“艺术革命有一个永远不变的公式：当一种艺术渐趋呆滞、死板，不能再行表现时代趋向的时候，必得要返回自然，向其汲取新艺术的灵感。”他与宾翁通信伊始，即索求“写生纪游”之作，随即接着宾翁复信中“尝悟笔墨精神千古不变，章法面目刻刻翻新，所谓师古人不若师造化，造化无穷，取之不尽”以及论画中“自然是活，勉强即死”的话，讨论摹古鉴古与师造化的老话题。黄宾虹一向主张学古而不泥古，屡言所变者面貌，不变者精神；善学古人者，学古人之精神；傅雷则观宾翁所寄二画，《墨浓多晦冥》一幅，宛然北宋气象；细审之，则奔放不羁，自由跌宕之线条，固宾翁自己家数。《马江舟次》一作，俨然元人风骨，而究其表现法则，已推陈出新，非复前贤窠臼。因谓“先生辄以神似貌似之别为言，兹观二画恍然若有所悟。取法古人当从何处着眼，尤是发人深省。”期间书信往返，其中一段，尤见精彩：

　　倘无鉴古之功力、审美之卓见，高旷之心胸，绝不能从摹古中洗炼出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言写生创作。然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到之笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。艺术终极鹄的虽为无我，但赖表现之技术，必须有我……故艺术无纯客观可言……古今中外凡宗匠巨擘，莫不参悟造化；而参悟所得则因人而异，故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境？摹古鉴古乃修养之一阶段，藉以培养有我之表现法也；游览写生乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。

　　傅雷与黄宾虹，两人的价值观与教学思想，不谋而合（关于师古人，黄宾虹对学生说：初学的时候必须临摹，但不是依样画葫芦，如果只求临得一模一样，一笔也不错，这样临摹，临到一百年还是临摹，起不了什么作用。初学的时候，就必须弄弄明白，省得劳而无功，走上了弯路。见安徽美术出版社《墨海烟云》、汪声远《宾虹教学记》），傅雷先生更由黄宾虹的实践——摹古、写生画稿以及作品——提出“师古人”的要义为“有我”，“师造化”法“自然”，本质是“无我”；师古人与师造化的关系，乃“有我而无我”。这一哲学的提升，振聋发聩——一般以为 “师古人”只是学习古人（当今美术院校学生的临摹，大部分似工匠复制，限于形似与成法），而“写生”的“师造化”，要末模仿对象，或者只是要求写个人的“感觉”。

　　上面所举的例子——若干中国画学概念的阐释，中西画论比较参证，吉光片羽，仅从《傅雷谈美术》一书检出。今天看来，似乎平实易解，几成“常识”。然傅、黄两先生的见识，实在高于我们或者“超前”我们多多；而他们所批评的“习空谈”、“向壁虚造”的风气，犹滔滔不止。我每读两先生的文章，都会有“今是而昨非”的感觉，同时稍悟时代性=历史+当代+未来的真义。

童中焘 微官网
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