美术批评切忌“隔靴搔痒”

博宝艺术网问：您如何看待水墨画在国际化背景中的问题和发展？

答：我认为“国际化”是“西方化”的代名词。

一个人走在大街上，如果染个金黄色的头发，说起话来带几个英语单词，话说完了还“OK”“OK”的，这个人就会被人看成很“国际化”。

同样的道理，一幅水墨画作品，如果带有很浓的光影意识、或平面构成意识、或抽象意识，也就是融入了西方油画的种种创作观，这幅水墨画作品就会被列入与国际接轨的现代水墨画创作范畴，这种水墨画作品，被称为“后水墨画”。

“水墨画”是一个有着双重意义的概念，它可以是“中国画”的代名词，也就是指与世界上其他民族不同的、中华民族所特有的绘画形式。在古代，水墨画以儒、释、道传统文化为底蕴，不管是创作题材还是画法体系，处处体现着传统士大夫的处事哲学；到了近代，尤其是“五四”新文化运动之后，救亡图强、经世致用的时代需求，使传统价值观成了革命对象，在西方油画、水彩等外来画种的挑战下，水墨画被迫进行通俗性、写实性的改造；不过难能可贵的是，有一部份坚守传统阵地的画家，提出“守住中国画底线”的口号，他们主张笔墨是中国画的灵魂，离开笔墨，中国画就失去民族特色。

“水墨画”也可以理解为仅仅是中国画的一个分支，指的是中国画作品中用纯水墨或辅以淡彩形式的那部份。从美术史角度来看，它经历了“前水墨画”、“水墨画”、“后水墨画”三个阶段。唐代以前为“前水墨画”时期，这一时期水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，也有一些零星的纯水墨创作的作品，但没有形成气候，没有出现有实力的代表性画家；唐朝以后，王维、张璪、荆浩、徐熙、董源、米芾等实力画家相继问世，大量的水墨画杰作涌现出来，开始了“水墨画”时代，这一时期，文人艺术家居于主流地位，从“元四家”、董其昌、徐渭、“四王”、“四僧”、“扬州八怪”，直到现代的吴昌硕和当代的黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的颠峰之境；从“85新潮”至今，对水墨画的国际化追求成为一种创作时尚，水墨画开始剥离精英意识和高雅情趣，媒材开发、媒介实验、形式解构等成为画家惯用的创作手法，这就是“后水墨画”时代。

 

 

 

博宝艺术网问：您想画的题材是什么？

答：我的创作题材主要是山水。

庄子云：“天地有大美”。一处幽静的山水，就是一首诗、就是一幅画。山水的美可以愉悦人的身心、涤荡人的灵魂。寄情山水，可以在山水中感悟人生，可以在山水中超越自我，可以在山水中升华人的精神。

我认为，在山水画创作中，诗与画的融合具有极为重要的意义。苏东坡云：“诗画本一律，天工与清新”。写山水诗应做到“诗中有画”；画山水画应做到“画中有诗”。山水诗和山水画创作可以互相汲取营养。画家写诗，诗人作画，会有意想不到的妙趣。

我这幅山水画题为《万里寻仙图》，创作源于李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》 中的诗句：“五岳寻仙不辞远， 平生好入名山游。”近景为松涛、小溪、柳树，中远景为层峦叠嶂，山道中持杖者为“寻仙人”。画完之后觉得意犹未尽，便自题了一首七绝：“风吹云动柳萧萧，万里寻仙客路遥。岭外忽传钟磬起，凌峰出岫满睛皋”。

　　

博宝艺术网问：您对当下艺术的关注，侧重于哪些方面？

答：在艺术市场化情境中，批评界的现状值得关注。

首先是批评家的处境，由于市场对艺术品的钳制力量日渐强大，批评家面临身份危机，毕竟批评不是讨人喜欢的行当；同时，也由于市场成了艺术品价值受到确认的最重要的推手，尤其频频将一些当代艺术品抬到天价，在这样的情境下，如何保证学术的纯粹性对批评家而言将是一个难题。

此外，批评家发表自己观点的阵地也值得关注。当代艺术创作之所以需要媒体，是因为其产生时具有前卫性和宣告性，例如超现实主义，光自己出的刊物就多达十几种。批评家更需要媒体来发表观点、抨击流弊。从 “85新潮”时期的《美术》杂志，后来出现的《中国美术报》、90年代初的《艺术界》等均刊载过划时代的批评观点。今天，网络成为重要媒体，很多年轻批评家第一次发表文章都是在专业的网络媒体上。网媒与纸媒不同，在纸质媒体上发表文章，不会马上得到反馈，而在网络上发表批评文章，能迅速得到回应，批评中有任何不严密的地方，网民还会不断追问，这是两者的最大区别。

我觉得批评家发表观点应立场坚定、旗帜鲜明，措词可以尖锐，说理要入木三分，那种模凌两可 、含糊不清、让人听了如堕五里烟雾的话说了等于没说。

 

博宝艺术网问：您觉得艺术家是否需要肩负这样的责任，用具有非常正面的观点或者看法，去反映社会主流的，根本的，正确的社会发展方向。还是可以仅仅基于非常个人化的想法又或者知识基于生存需要来进行艺术创作？

答：这是两种截然不同的创作倾向。前者属于现实主义创作，后者属于文人画创作。

现实主义创作一般以写实的手法赞美自然、歌颂劳动，深刻而全面地展现现实生活的广阔场景。上世纪50年代，在徐悲鸿的倡导下，现实主义绘画逐渐成为中国美术的创作主流，劳动者的朴素的美进入了美术审美领域。用具有非常正面的观点或者看法，去反映社会主流的、根本的、正确的社会发展方向，如果是一名现实主义流派的艺术家，是需要肩负这样的责任的。

文人画与现实主义创作不同。文人画的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。文人画在创作上强调个性表现和诗、书、画、印等多种艺术形式的结合，不求形似，只求神韵，文人借画抒情言志段，所抒多为胸中郁结之愤慨，所言多为表现自己的高尚气节。作画的非职业性、非功利性特点，使得这类作品最能够陶冶人的性情。

我认为对于同一个画家而言，这两种创作倾向“鱼和熊掌不可兼得”。 现实主义创作以徐悲鸿为代表；文人画创作以齐白石为颠峰。徐悲鸿创作了大量讴歌时代、赞美劳动者的主题性经典作品，但他的一些幅式较小的水墨画作品由于受光影的等西方绘画因素的制约，格调大打折扣，缺少文人画所特有的逸趣；而齐白石的画作笔情墨趣交相辉映，但他是从不画诸如工农兵等政治色彩浓郁的主题性巨幅作品的。

　　

博宝艺术网问：您认为中国何时能具备拥有独立的主流文化价值观？

答：其实，早在几千年前，中国便已经拥有独立的主流文化价值观。不仅本国独有，而且向外辐射，日本和朝鲜的民族服装、韩国国旗上的八卦图，都是中国文化价值观的反射。

中国文化价值观始终把谋求人与自然、社会的和谐统一，即“天人合一”作为人生理想的主旋律，也就是说，美的东西总是与善的东西连接为一体;只有善良的，才是美好的。这种“真”、“善”、“美”三者的内在和谐与统一是中国人的最高价值取向。

《易·序卦》:“有天地然后有万物，有物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后礼义有所措。”这种三位一体的框架使宇宙万物与人类生命融为一体。中国人伦道德中便体现着宇宙生命的精神，而宇宙也打上了人伦道德的烙印，二者以活动着的生命之流———“气”相为贯通，即庄子所谓“通天下一气耳”。

在中国画创作上，作品意境便是这种“气”，它是勾通宇宙与画家的“信物”。作品中有没有这种“气”，决定了画家笔下的作品有没有生命力。

 

 

博宝艺术网问： 对于艺术而言，解剖既是一个认识方法，也是个作画的方式？

答：我认为层层剖析是西方艺术创作中观察事物的方法，是微观的；而东方艺术创作的察物方法是整体入手，是宏观的。微观写实；宏观写意。陶渊明在《五柳先生传》里以的赞美的口吻描述五柳先生的读书方法：“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”。 “不求甚解”就是既以宏观入手的读书方法，重在会意，不执著于一字一句，观其大略在先，务精于熟在后。对于书中的内容只有领会其深意才能算真正读懂。

中国画除了线条的流动转折，墨色的浓淡干湿来表现物象，还追求一种更高的美学境界——意境。画家对意境的把握，是一种宏观的调控，只有从整体上把握所描绘的对象，才能创造出与对象神同意合的气韵。所以中国画创作不应用解剖的方法去认识事物，否则永远只能观察到事物的局部，而无法领会意境。

解剖学为西方绘画提供了科学依据，这种作画方式只适合于写实主义绘画创作，不能用于以表现意境为主旨的中国画创作。

以透视为例，西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样，观察者固定在一个立足点上，把能摄入镜头的物象如实地照下来，因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了。所以西方油画中的风景画大多是局部山水，即使是大场面，给人的感觉仍然是局部。

中国画创作采用的是“散点透视”，画家观察点不是固定在一个地方，也不受视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来，表现出“咫尺千里”的辽阔境界，尺幅虽小，却气象万千，这是科学解剖的作画方法所不能比拟的。

郑世证 微官网
请保存，可以印刷到名片或画册