手握两枝笔

　　20世纪的中国绘画史是一个中西融合的历史。从对于阴阳脸的恐惧，到对于逼真写实的惊叹，洋画和洋油、洋碱、洋布、洋装等“洋”字头的事物一样，传到中国之后给与中国社会以很大的影响。洋画不仅受到了紫禁城的青睐，就是像齐白石这样从湖南湘潭走出来的木匠画家也为之感叹：“白石山翁素喜此种画，惜不能为，倘年未六十，非学不可。”所以，洋画从传入到蔓延并没有经过很长的时间，早在清宣统二年（1910年），周湘就于上海八仙桥创办布景画传习所，有学生刘海粟、陈抱一、乌始光、汪亚尘、丁悚、张眉荪等。教育的普及和推动作用是无比的，很快在20世纪的上半叶就实际存在着一个“洋画运动”。从历史的角度来看，从事“洋画运动”的画家一般都像周湘那样，自幼喜好绘画，及长师从当地的水墨画名家，其后自学或从国外学得一些洋画的技法，转身从事教育或洋画的创作。但是，经过这一历史的转身，他们并没有完全放弃中国的毛笔。因此，被称为两栖画家。刘海粟、徐悲鸿、林风眠、吴作人等，直到晚年都在油画、水墨画的领域各有所成。

　　1918年春，丁悚用摄影术记录了上海图画美术学校第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”的景象，画面中的那些穿着长衫的学生在蒙学阶段都已经掌握了运用毛笔的技能，并培育了对中国水墨画的情感和胎性，因此，不管后来如何成长，他们都难以割舍与中国水墨的联系，并在潜移默化中完成了内部的融合，滋养着油画的民族精神。以这种融合的眼光来看20世纪中国油画的发展，并不难找到众多的论证；同样，以此来看20世纪中国水墨画的发展，众多的国画家在完成了早期的西画基础学习阶段之后，进入到国画专业，两个不同文化类型和不同基础之间的融合，也从整体上影响了20世纪国画的面貌。对于两栖画家来说，这种融合发生在同一个人身上，互为补充，互为帮助，会显现出在不同领域中不同凡响的成就。

　　因为中西绘画客观存在着的文化上和审美上的差异，因此，融合不可能在一种趋同的道路上走向合二为一，尤其在中国。那么，不同的表述就成为融合过程中在表现上的具体问题。工具材料的特性是一个方面，绘画技法的不同要求又是另外一个方面，而文化的差异性所反映出的审美上的不同理想则是更为重要的一个方面。所以，只有在保持特点方面的融合，才有可能显现葆有特点的个人风格；只有在融合的基础上的不同表述，才有可能表现出融合的特殊意义。这之中的困境是，油画的融合容易被认为是民族化的努力，而国画的融合则容易被认为是失去国画特点的弊端，尤其是被指认为失去笔墨的表现往往成为致命的伤害。这是一个从20世纪绘画史的发展过程中非常容易看到的带有规律性的认识上的问题，也是影响到国画发展的一直引起争论的问题。

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