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金石全形 博古传真—全形拓的传承与流变

http://www.huajia.cc  2017.08.07 14:47  来源:浙江省博物馆 发表评论(0)

  在中国古代,青铜器作为一种权力和地位的象征、一种记事耀功的礼器而流传于世,它制作精良,气魄雄伟、技术高超,是中国传统文化艺术的精华。但人们广泛欣赏青铜器却极为不易。在照相术出现之前,便发明了以墨传拓青铜器全形的方法。

  全形拓是一种以墨拓作为主要手段,将古器物的立体形状复制表现在纸面上的特殊传拓技法,又称“器物拓”、“图形拓”、“立体拓”,是使用宣纸和墨汁,辅以素描、剪纸等技术,将青铜器等器物的立体形状复原到纸上的传拓技法,在所有传拓类别中难度最高。

  它的产生有个传说:相传清嘉庆年间,苏州焦山寺有一尊青铜鼎,寺僧六舟和尚秉烛赏鼎,发现墙上映出鼎的影像。他灵机一动,把原器的尺寸量好画出轮廓,再以厚纸做漏子,用极薄六吉棉连纸扑墨拓,这样青铜器爱好者们不用登门也能见识鼎的形象。这种拓前需先用白芨水刷在器物上,再用湿棉花上纸,待纸干后,以绸包棉花拓印额形式,就是全形拓。它要求拓技者具备熟练的素描、绘画、裱拓、传拓等技法,把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。

  全形拓从文物中来,它如今也成为了文物。现在拍卖市场上,有名家题跋的拓片也取得了很好的市场认可。正是在这个意义上讲,全形拓的传承也正当其时。


马子云 虢季子白盘全形拓

  全形拓是一种墨拓古器物立体形状的特殊传拓技法,出现于清代嘉道年间。据徐康《前尘梦影录》记载,由嘉兴人马傅岩始创,僧达受得其传。马傅岩,名宗默,字起凤,斋号课耕斋,浙江海盐武原人。《金石屑》曾载有马氏所拓汉洗全形,有嘉庆三年(1798年)题记。近年,北京某拍卖会上出现过马傅岩所拓周举父辛尊及鲁侯角全形拓本,是难得一见的马氏全形拓实物。

  马傅岩虽为全形拓的创始者,但后世名气,显然远不及达受。僧达受(1791-1858),嘉兴海昌(今海宁)人,生平嗜金石。据其自编年谱《宝素室金石书画编年录》记载:“壮岁行脚所至,穷山邃谷之中,遇有摩崖必躬自拓之,或于鉴赏之家得见钟鼎彝器,亦必拓其全形。”达受交游甚广,尤与阮元、何绍基、戴熙以及徽商巨贾程洪溥(木庵)等关系最契,阮元以“金石僧”称之,一时传为佳话。

  达受全形拓本颇见有传世者,浙江省博物馆藏《六舟剔镫图》是其中较具代表性的一件作品。画面上所拓西汉竟宁元年雁足镫,系乾隆年间扬州盐商马曰璐玲珑山馆旧藏,后归巴慰祖,又为徽州程洪溥(木庵)购得。六舟和尚与程木庵乃至交,先后数度赴徽州,寄宿程氏铜鼓斋,为其传拓家藏古器数量十分可观。此图拓于道光十六年(1836年),六舟首度赴徽州时,由他本人传拓器形,友人陈庚缩摹其小像于盘底之间,一作摩挲古器状,一作握针剔锈状,形象憨态可掬。

  同光时期全形拓技术的发展,可以陈介祺为代表。陈介祺(1813-1871),字寿卿,号簠斋,山东潍坊人,道光进士。生平好收藏古物,又长于墨拓。在晚清金石界,陈介祺的名字如雷贯耳,吴大瀓在给陈介祺的信中云“三代彝器之富,鉴别之精,无过长者,拓本之工,亦从古所未有”。

  全形拓的真正鼎盛期还是在民国以后。周希丁、马子云等名家在吸纳西方绘画技法的基础上,将这门技术推至登峰造极,贡献尤大。

  周希丁(1891-1961),本名康元,以字行,江西临川人。早年在琉璃厂开设古光阁古玩铺,新中国建立后曾在首都博物馆等单位任职,负责摹拓古器物和文物鉴定。他曾为传拓专门学习过西洋透视技法,故其所拓器物全形立体感强,各部分比例结构也较为合理,此外“周拓本”的用墨也极为讲究,往往能给人以一种匀净苍润之感。陈邦怀评其拓形方法“审其向背,辨其阴阳,以定墨气之浅深;观其远近,准其尺度,以符算理之吻合”(《石言馆印存》序)。他曾手拓故宫武英殿、宝蕴楼及陈宝琛(瀓秋馆)、罗振玉(雪堂)、孙伯衡(雪园)等诸家所藏铜器,尤其是为陈宝琛瀓秋馆所拓的青铜器全形,多以六吉棉连纸淡墨精拓,极为精妙,后整理出版成《瀓秋馆吉金图》一书,影响很大。

  周希丁的弟子有韩醒华、郝葆初、萧寿田、宋九印、马振德等,其中小徒弟傅大卣(1917-1994),生前供职于中国国家博物馆,能传师法,也是拓彝器全形的高手。

  马子云(1903-1986),陕西合阳人。1919年进北京琉璃厂碑帖铺庆云堂当店员,1947年受故宫博物院招聘传拓铜器碑帖,并从事金石鉴定和研究。生前曾任故宫博物院研究馆员,国家文物鉴定委员会委员。他本人曾这样回忆早年学拓全形的经历:“欲学传拓铜器之立体器形,即在各处求教,皆一一碰壁。无法,只好自己努力钻研,经过2年苦研,始能拓简单之器形。予仍继续努力掌握钻研,终于拓成一比较合理之虢季子白盘立体器形。”(马子云:《石刻见闻录》序)现藏故宫博物院的虢季子白盘全形拓片是其代表作。

  据其弟子纪宏章回忆,此件作品是上世纪60年代,马子云先生在鲁迅艺术学院的几位青年学生配合下,花了将近3个月时间才完成的。马氏全形拓的一大特色是先摄影,用放大尺依其尺寸放大,然后再施拓,与传统方法相比,拓片图像更为逼真,细部毫发毕现,令人叹为观止。马子云着有《金石传拓技法》一书,其中有专节谈及全形拓。

  马子云的学生有纪宏章、周佩珠等,今故宫博物院从事传拓的郭玉海,乃纪宏章弟子,亦擅此技。

  除了以上介绍的几位代表性人物外,清代以来,见于文献及拓本印鉴者还有李锦鸿、魏韵林、苏忆年、黄少穆、薛学珍、陈紫峰、马衡、陈粟园、谭荣九、李虎臣、施耕云、叶子飞、张木三、刘蔚林、刘瑞源、丁绍棠、李月溪、朱春塘、王秀仁、金兰坡、吴隐等,但不少拓工的生平资料,今已难以查考。

陈介祺的全形拓法

  一、绘图之法更趋准确合理。全形拓法和一般平面拓很大的不同在于,传拓前需先绘出一幅器形的原大草图,在图上勾出细部位置及各处的透视关系,确实无误后,再用铅笔将草图过到拓纸上,按所绘出的部分分若干次上纸上墨。陈介祺《陈簠斋文笔记附手札》中说:“作图之法,以得其器之中之尺寸为主。以细竹筋丝或铜细丝穿于木片中,使其丝端抵器,则其尺寸可准……他人则以意绘,以纸背剪拟而已。”在此之前,绘图或“以灯取形”或纯如陈氏所言多“意绘”,陈氏在绘图技法上的改进,使得其所拓器形大体比例准确,结构合理,与前人比较确实前进了一大步。

  二、多采用分纸拓法。所谓分纸拓即“以纸裱挖出后,有花纹耳足者,拓出补缀,多者去之使合”(陈介祺:《传古别录》)。具体说来,就是将拓纸按照需要分成若干块,逐一放置到器物的相应部位进行捶拓,最后拼成全图。这种方法上纸较容易,但拼接需要一定技术。与分纸拓法不同的是整纸拓,这种拓法原则上要求用一张纸完成整个器形的墨拓。由于拓纸不能做任何裁剪,上纸过程中需随器形变化分段分次完成,十分费工。而且每次上纸不可贪多,移动部位不宜过大,每移一次都要衔接好花纹线条,始终要在所绘出的线内进行,绝不可延伸到线外,否则会失真变形。由于分纸拓法相对简单,易于普及,清末民初,此类用分纸拓的全形拓本时有所见,恐与陈介祺拓法的影响不无关系。

所拓器物门类

  全形拓的对象可包括古器物的各个门类,但其中以青铜器最为常见。三代铜器,无论是市场价值还是藏家的重视程度,都远非一般古砖造像、石刻题名等金石小品所能等同,尤其是一些重器,藏家奉若拱璧,不肯轻许传拓,唯恐损器,故拓本难致程度,更有甚于其他古物门类。另一方面,晚清民国初期的拓本馈赠之风又十分盛行,为了应酬之需,藏家往往会将器形画成图后,刻在木板或石板上拓印,或用木板锯成器形,以拓就之花纹罩于板上,拓其边缘而得器形。所以,全形拓的翻刻拓本,在当时就甚为常见。

  如陈介祺的藏品中,最有名的当推毛公鼎。据文献记载,陈介祺在世时,此鼎从未示人,所拓全形及铭文虽间有寄贻其至好,亦为数有限,由此推测,陈介祺原拓的毛公鼎铭文存世数量不会太多,全形拓可能更少,像此类名器名拓,尤其需要留心翻刻伪拓。

  对于那些结构、纹饰较为复杂的器型,如彝、方壶、钟等,常见用补绘或颖拓的办法,甚至有可能占了很大的比重。如北京大学图书馆藏者女觥全形拓本,此拓初看甚精,但如此清晰的效果,似非一般墨拓所能达到。仔细观察后会发现,分布器身各处的细小窃曲纹,显系经过摹描加工而成。又如钟的枚部高突出于钟体,椎拓一般十分困难。

  陈介祺《传古别录》曾有专节论述钟的拓法,其中提到“拓钟留孔不拓钲为大雅,斜贴作钲甚俗”。包括陈介祺在内的各家拓片多采取留白不拓,或者涂上墨点的办法替代。

全形拓的难度

  全形拓最大的困难,即在于要用传拓的手段,将原本是立体的古器物,表现在平面的纸张上,这是一个极大的挑战。故宫博物院郭玉海即认为,严格意义上的全形拓(即完全从原器上捶拓)是不可能做到的。他认为,传拓的基本原则是必须紧贴器物进行,脱离了器物本身,虽亦名之为拓,只能归属于“一种更近乎绘画创作的新的艺术形式”。

  随着现代摄影与电脑图像技术的发展,全形拓原先保存器形的实用功能已几乎不复存在,因此,它所具有的独特艺术魅力、重要学术与文化价值,无疑更值得我们珍视。近年来,越来越多的传拓爱好者,对传拓古器物全形产生浓厚兴趣,积极探索,成果斐然,使得这门传统非物质文化遗产,又重新焕发出蓬勃生机,也许便是最好的现实明证。


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