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黑龙江版画的三种图式

http://www.huajia.cc  2017.06.13 10:37  来源:上海美术学院 发表评论(0)


  在20世纪后半期中国版画发展史中,黑龙江始终占据重要位置。始于1958年军事化垦荒事业中的北大荒版画创作活动,引发出包括工业、林业、矿业和农业地区的后续版画创作热潮,历时半个世纪之久,参与者数百人,作品更是不计其数,产生的艺术影响也早已超越地域局限。

  对这样一种持续甚久的艺术现象,多数研究者将其发展过程分为三个阶段:早期——上世纪50年代中后期的转业军人版画;中期——上世纪70年代的知青版画;后期——上世纪80-90年代的在地作者版画。那么在不同阶段的黑龙江版画中,除了社会背景与创作主题的变化外,是否也形成了阶段性的图式构成手法?这些图式手法与作者认知结构有怎样的联系?尤其是所谓时代精神是如何转化为图像样式而非仅仅通过叙事情节而呈现的?据此或可从形式角度总结黑龙江版画的历史经验,为进一步提高黑龙江当代版画的创作水准提供参考。

家国叙事:三角形与垂直线

  1958年,中共八届二中全会决定调集10万官兵开发北大荒,由此开始以军事组织方式开展农业生产,以军事管理手段调动各种资源。尽管以人力挑战自然十分困难,但对于效命国家的垦荒官兵来说,依然是一路高歌地来到这荒蛮之地从事农业生产。这种革命与奋斗精神,出现在由垦荒者们创作的早期北大荒版画中——不但表现为形象叙事,也表现为抽象图式。张作良是北大荒版画重要创始者之一,从现有资料看,他是早期北大荒版画基本图式的开创者之一,这种图式有三角向右与垂直向上两种,前者见于《排障》(1959年),后者见于《粮满仓》(1959年)。《排障》堪称早期北大荒版画主流风格开山之作,其图式简洁而纯粹,是利用右下黑色树形划分出对角线,与远方黑色土地平行线连接成突向右前方的三角形,夹角顶端的拖拉机与人形则类似打出去的拳头,而左上方耸起的树障,作为一个小三角形起到重复强化作用。画中那些凌乱的树形曲线,增添了狂野冲动气息。这种以趋向画面右上方三角形为基本图式的作品,在此后作品中多有出现。晁楣的《第一道脚印》(1960年)被视为北大荒版画的扛鼎之作,这幅画的图式也同样是右向三角形:画面中人物队列沿对角线上行至画面右上角,勘测旗和云形又使这条对角线回折向左上方,两条线夹角处形成一个锐利三角形,指示出运动方向,也产生疾风暴雨般的强大冲击力。同一时期杜鸿年所作《第一道犁沟》(1961年)虽然画面气息较为温和,但也使用了同样图式,画面上黑色土地沿对角线指向左上方,云形与黑土地形成夹角,只是由于画面中人物布局散乱和勘测旗位置偏后且过于垂直,导致这个三角形的冲击力被严重削弱,画面的形式也就不那么纯粹了。《粮满仓》以垂直形式为主,在下行弧线背景上设置踏上粮仓、高接云天的近处人物剪影和远处瞭望塔,使画面产生了一种冲出洼地、直线升空的运动趋势,水平状云形则起到反衬垂直趋势的作用。参加过农业劳动的人都知道,真实的粮仓不可能这样拔地参天,画中图景是浪漫想象的结果,但这种想象正是早期北大荒版画图式的认知基础,所以也会大量出现在此后作品中,如《通向密林深处》(张作良,1959年),《北方九月》(晁楣,1963年),《转战林海》(常桂林、赵晓澄,1977年),等等。虽然有些作品的垂直形式与表现内容有关(如树林),但选择这种垂直景物加以刻画也是特定心理诉求的反映。从一般形式规则看,右向三角形适合表达激进运动,垂直向上适合表达崇高信念,而任何绘画图式都关联创作者对表现对象的心理认知。早期北大荒版画的图式蕴含激情与信仰,而激情和信仰不但是20世纪全球性共产主义运动的精神特质,也是当时国家强力推行计划经济和政治理念的原始动因,听从国家召唤也就成了当时垦荒军人的不二选择。这样的精神体现在早期北大荒版画中,就出现了以倾斜三角传达国家意志、以垂直上升暗含精神信仰的两种典型图式。此外这一时期的作品还有整体划一的视觉特征,这可能与意识形态的统一性有关,但更大可能,是早期北大荒版画创作者多为军人出身,军事生活中某些形式特征或许对他们有所影响,所以他们笔下常有整齐和纯粹的美感,也因此有较强的现代绘画属性。


张祯麒 黑土早春 56×64cm 1976年

个人才情:非统一的视觉现象

  自1976年改革开放以来,随着政教社会向商品社会的转型,文艺创作思想和社会审美风尚也发生巨大转变,伴随着个人价值得到承认,多元评价标准被普遍接受,有整体风格的黑龙江也进入后期转型阶段,欧美现代艺术、日本现代版画、中国学院派绘画、中国民间绘画等艺术类型的影响后来居上,原有相对统一的地域风格逐渐瓦解,老一代艺术家开始探索新语言,年轻一代艺术家开始追随更有国际样貌的创作路径,出现以彰显个人趣味和试验多种技法为特征的新倾向。曾经以北大荒版画为基本范式的黑龙江版画逐步失去了统一面貌,曾经作为辨识黑龙江版画风格的重要依据——地域性和团体性特征也日渐模糊。李亿平在上世纪90年代初已不是青年艺术家,但他的《盼秋》(1981年)仍然体现出明显装饰化和图案化的倾向,又在大面积蓝绿色调中点缀少量红白色,获得农民画一般的鲜明效果。官厚生也是较早接受中国民间艺术影响的画家,他的《正月里来》(1982年)有鲜明的线描与色块,画面中充满民俗节庆的生活气息。与之相似的有《红庄》(于承佑,1985年),没有线描只保留色块,通过有现代感的简括手法传达民间生活的喜庆和热闹感。张兆明的《开拓者》(1994年)是群像作品,无论主题内容还是绘画手法都与此前北大荒版画完全不同,显然受到中国式学院派影响的结果,其刻板严肃的精神气息也为此前北大荒版画所罕见。很难说这样的作品与北大荒版画有什么关系,除了主题内容(矿工)尚能表现出某种地域属性之外,在形式手法上已没有与同时代其他地区版画作品判然有别的团体特征,这似可预示黑龙江群体式版画创作模式已进入尾声。而从图式研究角度看,也很难发现这一时期的作品有相对统一的图式或样式。晁楣在总结北大荒版画特色时说:“表现改造了的自然环境,变化了的历史面貌,直接或间接显示人类的意志和力量,在风景版画创作中使精神内涵的感染力与审美愉悦性质贯通融合,浑然一体,是北大荒版画一大特色。”郝伯义在总结北大荒版画的特点时,说北大荒版画的特点一个是大——大农业、大企业的宏伟气势;另一个是在主题和风格上去闺阁样和脂粉气。他还认为北大荒版画是一种新的农民画,有纯朴和情景交融的艺术气质。他们从创始者角度对北大荒版画创作风格的准确界定,可以帮助我们对黑龙江版画地域风格有更准确的理解,这样我们更能看出早中期北大荒版画的基本特质。上世纪90年代以后的黑龙江版画,更多是以个体表现取代群体展示、以个性抒发取代集体理想,年轻版画家们不再作为群体成员而是以独立作者姿态出现,或玩技术,或拼制作,或搞观念,获取艺术资源的途径也是五花八门。在这种新的历史条件下,长期以来黑龙江版画赖以确立其艺术地位的团体性艺术气质已很难维护,而单兵作战,各行其是,发挥个人专长,可能是发展当下黑龙江版画事业的现实选择。

  有整体地域风格的黑龙江版画创作活动,在不同时期形成不同创作图式:创始期的转业军人版画,以强烈突进的三角形为主要构成元素,表达社会主义国家早期建设时的极端信念和浪漫想象;过渡期的知青版画,在以曲线表达青春感受的同时,也呈现出以概念化人物造型为标志的荒诞审美套路;尾声期的独立作者版画,在新的社会条件下获得了多元选择的可能,而上世纪90年代以来兴起的商业艺术潮流,也鼓励创作者个体精神的彰显。21世纪以来的黑龙江版画已进入一个很难再度形成整体地域风格的时期,当下黑龙江版画家们能否像前行者那样取得为世人瞩目的艺术成就,还有待时日的检验。


田立 冰凌花开的时候 56×41.5cm 1975年

青春愿景:弧线和摆拍

  在1968-1976年间,数十万城市知识青年来到黑龙江的兵团、农场和农村,他们中一小部分具有绘画特长的人借助地利之便,获得了接受北大荒版画创作训练的良好条件,进而在继承早期北大荒版画的基础上,创造出某种具有青年艺术特质的知青版画。现在,这些版画被视为中期北大荒版画,有承上启下的过渡作用。它们大多产生于版画家郝伯义主持的兵团(农场总局)美术创作学习班中,作品多留有特定年代的历史痕迹,也呈现出一代青年特有的审美追求:人物造型舞台化,热衷玲珑弯曲的表达。陈玉平在学习和传承早期北大荒版画中用力较多,他的《耢雪催春》(1974年)在制作手法上与前辈作品并无多少不同,但构图中以类似粗体C字的弧线为基本骨架,少有直线和对角线,画中机械向远方前行将观者视觉焦点引向远方。李璞的《北疆雪夜》(约1974-1976年)使用同样构图形式,也是C字结构,不同处只在于这个C字是白色的,另外画中人物所占比例较大且运动方向是朝向近处,因此画面视觉焦点也被锁在近处。崔君沛的《雨后》(1975年)是人物为主,画中人形轮廓与背景连在一起,构成婉转起伏的波状线,画面中没有平行线和垂直线,整体视觉效果柔和愉悦。刘孔喜的《将来》(1975年)也有异曲同工之妙,虽然画面大结构是沿对角线展开,但由于对角方向是左上与右下,因此没有上扬冲动反而有下落的迟滞感,再加上沿对角线铺陈的多是以错落有致的曲线构成的人物形象,自然化解了生硬的对角直线。以上几件作品都是以曲线为基本构成形式,其视觉强力效果当然弱于早期北大荒版画,但多了一些委婉细腻的气息。这一时期作品还有另一个图式特征,是人物造型仿佛摆拍,不够自然,这当然是受那个特定时期审美风潮裹挟所致。想想大多数知青画家都生于红色中国,在政治宣传画和样板戏的声色熏陶下长大,这两种东西所能提供的审美感受只能是高大全+红光亮,而在当时社会条件下想去除这种概念化美学倾向则是不现实的。如前述《雨后》中几个人物形象,虽然很是昂扬挺拔,但难免夸张和做作;另有佚名之作《农民》(约1974-1976年)和《油桶》(约1974-1976年),画中人物造型与宣传画和样板戏中人物姿态非常接近。弧线+摆拍的绘画图式,不但出现在北大荒知青版画中,也见于同一时期的知青油画中,这是特殊时代和特殊人群的美学印记,其内在本质是政治教化下的青春萌动:曲线能表达优雅情感,摆拍暗含知青一代的集体性自恋。青春躁动与政治激情的混杂,赋予中期北大荒版画以团体展现的青春气息,也有为适应某种政治教条而不得不采用的伪饰和浮夸手段,后者当然是新中国美术创作的集体惯习,不独为北大荒版画所有。与早期能传达国家意志的北大荒版画相比,知青版画中缺少国家力量的象征图式,但多能表达对自然景物的欣赏和由此产生的心理愉悦感受,而这种心理感受在社会发生变化后顺理成章地成为后期北大荒版画的思想来源之一。


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