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陈洪绶:开启处理传统包袱的新法门

http://www.huajia.cc  2016.07.12 13:01  来源:美术报 发表评论(0)

  陈洪绶《五泄山》图轴,是其早期作品,现藏于美国克利夫兰美术馆。据高居翰推论,《五泄山》“很可能是他(老莲)20至30岁期间之作。”高居翰这一推论有据可依。五泄山位于陈洪绶(老莲)故里诸暨,离其出身地诸暨枫桥长道地约50公里左右。“山峻而有五级,飞瀑直下,也有五级,故名五泄。”

  是在明朝天启初年,时陈洪绶与周亮工相识,一起数度交游五泄山。黄涌泉《陈洪绶年谱》将此载入明天启四年,这一年老莲27岁:“此顷,周亮工以父官诸暨,省亲居主簿厅。与先生(老莲)数游五泄山,遂以笔墨定交……先生有‘五泄山图’。”陈洪绶(老莲)画《五泄山》应在此间。

  乱石峰涌,充满着全图,有着强烈的压迫感觉,还有树,茂密成乱状,高大的枝节,遮蔽着山体,自然还有水,潺潺地流着,穿越着乱石,线路自然也是乱的,而且是瘦的,一直流到山下,水才变得平阔而显得丰腴起来。构划的是错综复杂的画面,画家是想在这样一种形态中,通过光影的明暗变化,曲折的线条走向,表达对五泄山水的独特理解。

  画家的名款藏匿于画中,“小而不显,位于右边山脊的叶丛中。”画面右上方顶端,有藏家高士奇的题识,对于五泄山景致,写得气度十足:“山水奇峭,峰峦球列……五潭之水,泛滥悬流,宛转五级,故曰五泄。洞岩奇于阴,五泄奇于阳……七十二峰两壁夹一壑,时明时幽,时旷时逼,奇于阴阳之间,章候(老莲)深得其意。”称得上晚明小品佳构。

  对此,高居翰评价:“此一画作绝不单纯只是陈洪绶抒发自己对五泄山的直接感受而已,当他想要传达其充沛有力的高耸山峰,以及歪扭变形的山脊。显著而不间断的点状叶脉,据满了画面布局的中央地带,以富有变化的黑色营造深度感,其间并交织着留白的树枝,由于有此景从中作梗,使得下方低吟的人物, 连同其身后活力十足的背景,无法与人物上方若隐若现的山腰及瀑布,连成一气。”

  高居翰“作梗”一说,使陈洪绶及其《五泄山》非同凡响。高居翰对《五泄山》轴评价极高,以为是“他(老莲)所有山水作品中最杰出的一幅。”

  陈洪绶创作于1640年的《树下弹琴》一幅,可以与高居翰的“作梗”说相呼应。都是扭曲的,还是“严厉的扭曲”,树枝树杆还有树叶,还有飘动在空中的云朵,树间的山石等等。整个画面几乎都是扭曲的。“从而造就了一种有别于原来时代的情感距离。”(高居翰语)

  树枝是断裂的,错位,自然是老树,树瘤硕大,像是一只只眼睛在看着红尘世间。都被树占据了,落叶纷飞,抚琴者倒是安详的,树后的位置是画家刻意安排的,似乎可见有悠扬的琴声在树间盘旋流窜,窜进缭绕的云彩中间。《树下弹琴》一幅,象征意味显而易见,被高居翰所破解:“代表命运多舛的树瘤,或是暗示着年代老去的落叶,注入一点荒谬的趣味。”

  明万历47年,即公元1619年,陈洪绶在所画的册页中,有静物一幅,透明的丝质团扇,扇面上绘有菊花,一只蝴蝶栖息在扇面边缘,半只蝴蝶在扇面底下,似有菊花相叠,此册页由翁万戈收藏。很简单的一幅,而高居翰却是读出了别义:“画家在描写这一部分时,则是运用朦胧的黑色。另外,蝴蝶本身也有一部分稍稍与扇面所画的菊花重叠在一起,与花卉引蝶的画题(陈洪绶后来也曾多次描绘)甚为相像,因此,使得我们在解读画面时,误以为这就是一幅以花卉引蝶为题的扇面画。但是,随后我们就会发现,在画家的诡计巧思之下,蝴蝶与菊花其实分属不同画面,而画家在这画面落款时,也取其暧昧之感。原本我们以为这是一幅简单而传统的画作,结果却是发现,陈洪绶乃是以一种朴实无华的曲调,很复杂地玩弄着真实与再现的主题。”

  更早期的作品,是在明万历44年,即公元1616年。时,陈洪绶随萧山来风季先生研读《楚辞》,心有所动,绘《九歌人物十一幅》并《屈子行吟图》一幅。对此,陈洪绶在“题来风季离骚序”中有记,收《宝伦堂集》卷一:“丙辰,洪绶与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水,积雪霜风,拟李长吉体,为长短歌行,烧灯相咏。风季辄取琴作激作楚声,每相视,四目莹莹然,耳畔有寥天孤鹤之感,便戏为此图,两日便就。呜呼!时洪绶年十九,风季未四十,以为文章事业前途于迈,岂知风季羁魂未招,洪绶破壁夜泣,天不可回。”陈洪绶两日而就的《屈子行吟图》,用的也是白描绘法,线条细腻,简洁到了极致,策杖行吟的样子,颇具象征意味。高居翰以为:“陈洪绶将场景简化为一处简单的土坡、几块岩石以及几处矮树丛;另外,人物也同样以节制且相当紧密的白描技法勾勒,使得题材和画像本身,都传达出了一种内向的感受。”

  同样画于19岁时的《九歌人物十一幅》,其中有“湘夫人”一幅,更具白描手法,并与诗境完美结合。高居翰在研读“湘夫人”一幅后,深感吃惊。有这样的评述:“人物纤细而轻盈,至于飘飘然的缎带及珠串则是用来增强其体态。女神背对我们,这是陈洪绶惯用的表现手法。此一姿态暗示着内向,或是不愿意理会观者的注意和感受。”完全是处于一种静默的状态,沉浸并融化于自己的内心世界。高居翰眼光是独到的:“陈洪绶所画的人物,一般都陶醉在自己私人的情事之中,也因此,当他有人物偶尔直接看向画面以外的世界时,整幅画作的效果不免就显得特别令人吃惊。”

  进入中年以后,陈洪绶经历了人生失落与跌宕,内心的酸楚与矛盾冲突,在画作中有了较为充分的表现,表现手法是从容的。创作于明崇祯八年,即公元1635年的《乔松仙寿图》,很能说明画家其时内心的变化脉络。画中两个人物,站在高大的松树下面,一位是画家本人(以莲子自谓),一位是画家的侄子伯翰。看上去画家像是出行的文士,侄子到像是随从书僮。这样的构图与画题显得有些相离。陈洪绶在画作的右上方有题识,是这样写的:“莲子与翰侄,燕游于终日,春醉桃花艳,秋看芙蓉色,夏踬深松处,暮冬咏雪白。事事每相干,略翻书数则,神心倍觉安,清潭写松石,吾言微合道,三餐岂愧食。洪绶自识。”写的也是归隐山林、迷醉自然的闲适心情,其中也蕴含了燕游意味。

  高居翰在读了《乔松仙寿图》后,以为画面与主题发生了强烈的背离,首先是人物的面部表情,显得紧张并略现不安,还有眼神,也是警惕着的,提防着的,似在注视自己感到厌恶的世态物事。还有人物的背景,粗糙而僵硬。对此,高居翰是这样论述的:“以陈洪绶的描绘方式而言,他有山水太过于荒凉僵硬,实在难以传达安逸的意涵;而且,他画中的空间与远近透视,也过度扭曲变形——举例而言,位于树木右侧的地平面,要比左侧高出许多,暗示着画面左右两边的视角,有着显著的落差。不但如此,陈洪绶的自画像,似乎显得闷闷不乐,也不自在,一点也没有陶醉在山林野逸的典型之状。”接着写道:“陈洪绶自画像的脸部与身姿,以及他与其侄所身处的山水背景,却都与上述的主题相违背。延伸在人物背后的岩群不但极突兀,而且完全违反自然。所有这些造型,看起来都极不舒服,彰显这些造型的不真实感,将他自己与其侄缠绕在腐朽传统的砾屑之中。”其实,画家在构图与表现手法中体现了复杂的心态与乱世情绪,具有明显的隐喻意味。

  明清易代后,陈洪绶避乱秦望山脉深处的云门寺、薄坞一带,改号悔迟、悔僧,亦号云门僧。这一时期的陈洪绶,身陷离乱之苦,内心更是经受着国破家难的煎熬。《陶渊明归去来兮图》卷是陈洪绶晚年的重要作品之一。创作于明永历五年,即清顺治七年,即公元1650年。时陈洪绶53岁。这一年的六月夏日,故友周亮工在杭州西子湖畔索画于陈洪绶,时陈洪绶客居杭州定香桥畔的一位叫林仲青的朋友家。黄涌泉在《陈洪绶年谱》中有这样的记载:“先生(老莲)在林仲青家,倩萧数青整理笔墨,为周亮工作‘归去来图卷’于定香桥畔。”一下子竟画了四十二幅。《陶渊明归去来兮图》长卷为四十二幅中之一。时,周亮工出任福建布政史,是第一批为满清政权服务的汉人之一。陈洪绶择此画题,似有良苦用心的。

  通过陈洪绶笔下的这些陶渊明形象,高居翰以为:“我们也许可以揣测,陈洪绶以反讽的手法来处理这些人物,其所质疑的对象,并非这些理想的正当性,而是在画家自己的时代里,想要达到这些理想,是否有其可能性。”画家归隐山林、脱离官场的主题,在此是有显著意味的:“摆脱官场羁绊的主题,一再地在卷中重复出现,这使人更加相信,陈洪绶有意以此卷,劝诫周亮工从官场中引退。”

  在对中国晚明绘画史研究中,高居翰对诸暨陈洪绶似乎情有独钟,在其专门著述中,辟有专章或独立篇幅论述陈洪绶,对陈洪绶评价甚高。高居翰以为:“陈洪绶是晚明最伟大的人物画家。”“他是中国最辉煌的大画家之一,当然也是继李公麟之后,最伟大的人物画家。”高居翰往往喜欢将陈洪绶董其昌相提并论,有这样的评述:“他们二人(陈洪绶董其昌)最深远的影响,并非显现在那些撷取了他们风格的画家身上,而是清代那些独创主义绘画大家。对于这些独创主义大家而言,董其昌陈洪绶为他们开启了新的表现模式,以及处理传统包袱的新法门。”这样的评述,应该说是较为客观的。


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