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为何几千万人关注一只“鸟”

专访当代艺术家、川美教授叶永青
http://www.huajia.cc  2016.02.01 19:00  来源:美术报 发表评论(0)

  1月20日,是二十四节气中的最后一个节气大寒,杭州西子湖畔秃的树和灰的天空,细雨伴着凉风,行人寥寥,映绘着超级寒潮来临前的图景。而当穿过西湖南畔一扇隐秘的大门,便踏入了一个精心准备的艺术空间。空气中温软的Bossa Nova伴着暖系灯光下墙壁上的小幅版画作品,由阿特多多主办的艺术品鉴沙龙第一期“叶永青专场:大师谈涂鸦”在水南半隐居温暖展开。

  叶永青画的一只鸟在2010年底卖出25万,这在他是一件很普通的事,当时却在网上引来颇多争议。很多人想不通的是,当代艺术怎么来钱这么容易?而叶永青觉得几千万人关注一只“鸟”,是一件有意思的事,30多年来,当代艺术还是第一次和大众发生关系,不过不是在美术馆或其他艺术空间,而是在网络和微博上。

  从1999年到现在,他一直在创作“大鸟”系列。大型的作品尺幅差不多有6米。“大鸟”的创作过程是漫长的,在这间隙他用涂鸦来记日记,组成了记者看到的110张小画,他统称为一幅作品,名曰:时间的小偷。

  在沙龙中,他说“艺术家就像时间的小偷”,要在记忆中捞出生活的片段和感动。他说他的涂鸦作品就像“纸牌屋”,不同顺序的摆放能看到不同的故事。他说艺术没有正确答案,只有每个人的感受。他说独乐乐不如众乐乐,自己的作品复制成版画就能让更多朋友有机会看到。他说着伦敦的多元和印度的神奇,他说他不做艺术也许会是个好导游……

  美术报:这110幅系列作品“时间的小偷”与之前“大鸟”系列作品从绘画手法到构图结构有很大不同,这种转变源于什么?

  这110张作品的创作用了4年时间,确实与我先前的作品不同。一位意大利导演说,“画家就像时间的小偷”,我觉得这是很恰当的形容,画家能在时间的记忆当中捞出生活的片段和感动,就像我们平常发微信,用只言片语记录生活。画的是很偶然闯入生活的小细节,比如一只猫,冬天的一段枯树枝,或者是夏天阳光下晒的一件衣服,山间的夕阳落日,将我生活中的小片段积少成多,用儿童涂鸦的手法记日记。

  美术报:这些作品都是以组的方式排列,而且每组都有标题,这是开始创作时就构思好的吗?

  创作作品就像生孩子,先生下来再起名字。其实创作后再起名都为了方便大家的记忆。组合和起名都是开放的,我常说这些作品就像一个“生动的纸牌屋”,每一幅画都是一张纸牌,从中抽出不同的作品进行拼接组合,给人的感觉都不一样。一碗米饭和一棵春天的树放在一起,或者一杯酒和冬天的枯树放在一起,都会产生不同效果。

  我从上世纪90年代中期就开始去世界各地旅行,去了100多个国家,我的生活是片段化的,这些随手涂鸦就是我的生活。90年代开始我就一直在进行“边走边看边记录”这样随意即兴的创作。这100多张作品其实也是一件大作品,它们在讲一件事,就是我们今天生活“时间的碎片”。

  美术报:您的最新个展是“孔雀”主题,从“大鸟”到“孔雀”,为什么您对飞翔的禽鸟情有独钟?

  中国文人用山水来抒情,山水画追求可游、可居、可行的境界,文人游荡其中抒发情怀。花鸟画是明志的,都象征着人的品格。鸟只是一个载体,八大的鸟孤傲、宋徽宗的鸟华丽。这些意义都是人赋予的,我希望有反向的思考,将传统的内容用现代方式去消解,比如反讽,或者说“挖坑”。

  那只大胖鸟样子蠢笨,看起来接近儿童画的创作。但是看原作是完全不同的,原作有1.5m×1m那么大,每一笔都用女孩子画眉的小笔去画,画了两三个月才完成,里面有很多细节。

  其实每个人天生都会涂鸦,但经过后天培养后,有的人掌握了复杂的绘画技巧,被分成了画家和不会画画的人。掌握方法的绘画是有程序的,创作就很慢,而儿童画画是一遍就完成的。我就利用这种“成见”,用最复杂的方法去画看起来最幼稚的图像,这在逻辑上是悖论。我在2001年画了“大鸟”,到2011年被网络热炒,10年前挖的坑,10年后大家都掉进去了。这是被时代所赐,艺术跟钱发生了关系,作品拿去拍卖,拍了“高价”,与钱有关系的事大家就会去关注去发酵。而互联网的传播让这张画像长了翅膀,飞进寻常人的视野。

  艺术的本质就是表达想法的,用作品带出不同的想法,就是当代艺术与传统艺术的分水岭。传统艺术承担了记录事实、记录图像的功能,而现在记录可以用相机、手机,当代艺术被技术挤压后,就更倾向表达想法和观念。其实是不是画鸟都不重要,这种绘画方式就像一架楼梯,我希望能把人带上二楼。

  美术报:您早期作品与现在的作品风格有很大转变,是什么造成这种转变?

  上世纪80年代,我身边有一批后来对中国艺术界产生很大影响的艺术家,有批判现实主义和乡土作品等等。我喜欢现代艺术,当时与主流文化格格不入,境遇不是很顺畅。我一直是反叛者、对抗者。这个反抗背后的参照系就是西方现代艺术。90年代开放后,我们能把自己代入到国际的语境中去。80年代我们看到西方艺术都是书本上间接的,当我们亲自到国外去后,就发现了新的问题。在过去受束缚的情况里,我们总是听到“no”,做事都能找到对象,越是不可以越是有对抗的力量。而到国际化语境后,不说“no”,而是“please”,自由是无限的,拳头打出去是“空”的,光用西方现代派来武装自己就不行了,这时候需要自我思考,身份的问题出现了,从哪里来?我是谁?我开始回头找传统。但我看来学习西方和回头看传统这都不是目的只是过程,真正的目的是回归日常,是关乎于自己。

  我在伦敦的时候与世界各地的艺术家一起生活。我除了看欧洲的博物馆、美术馆艺术外,还看亚洲、非洲、南美洲等所谓的“专业艺术系统不发达”地区的艺术。这两个观察给我启发和力量。我们一直想跟西方对话,但总是滞后的,这不仅是地域的,更是时间的。

  我在中国艺术家中算是很自由轻松的艺术家,没有什么束缚,但我跟一个牙买加黑人艺术家相比,我真的是戴着中国文化脚镣的。他的轻松就像一只猴子毫无束缚,高兴就大笑,不高兴就大哭,一场酒后就起舞。1999年,我有半年没有画画,我很痛苦,想要抛开过去画画的模式。之后,我就开始创作了“鸟系列”,我认为这样的作品让我可以跟世界对话,不会成为其他文化二手的模仿。

  美术报:您平时是如何创作的?

  我真正的职业是四川美院的教师,我可能是目前川美最老的老师了。1977-1978年上的大学,然后留校任教。从90年代开始,在工作之余有一些时间到处游走。我是云南人,所以在大理、重庆都有自己的工作室。另外我主要创作工作是在北京进行,在伦敦也有小小的工作室。我说我自己的状态就像“游击队”。其实艺术家创作大的作品,需要很长时间,强调一种稳定的状态。我在这几十年当中调整了自己的创作方法,像这些涂鸦作品的创作工具其实很简单,我的工作室也很干净,颜料不多,笔是女孩子画眉毛的小笔,这保证了我不管在哪里都能很快进入工作状态,随时随地创作,非常自由。这110张作品中40多张在北京完成,剩下的大多数在大理创作。艺术家在表达其实就是说话,但是说给谁听是个谜。作品一旦创作出来就不是艺术家的,而是艺术作品本身的,有艺术自己的方式与大众交流分享。但是中国目前还是缺乏公众艺术交流的场所,要让更多大众去接触艺术。

  美术报:艺术作品为什么值钱?

  艺术本质上跟钱应该没有关系,我们早期的作品也不值钱。因为有话要说才创作,无关痛痒的话都想说。很多人说金钱是粪土,艺术是鲜花,我认为鲜花离不开粪土,但是不能搅在一起。艺术值钱是因为赋予了文化的附加值,代表文化代表时代的作品才有价值。艺术家、收藏家的生命都是有限的,但是真正的艺术品有自己的生命,好艺术的生命力是永存的。所以艺术本质上是无价的,艺术家在创作的时候最好不要想那么多。

  美术报:近年艺术品市场下滑,会对艺术家创作造成影响吗?

  我基本保持在“常态”,我每一年创作的作品本来就不是特别多,我创作的速度和数量有点跟不上目前市场和展览的需求,我会推掉一些展览的邀请,价格上基本保持。我们能感受到,这几年市场确实不像之前井喷时期那么高涨,之前确实出现过比较夸张的需求,我个人对这种“夸张”保持一种距离,不太接受作品的预定。市场的冷静,对于艺术家来说也许是个潮水褪去露出石头“水落石出”冷静思考的状态。

  美术报:您去了那么多国家,介绍一些好玩的地方。

  说实话,我要是没有走上艺术家的道路,可能会是个好导游。我曾经真的去旅游局应聘做导游,旅行让我兴奋激动。世界上有好多地方打动我。比如伦敦,它是多元文化的融合。在那里可以看到很多极端的人。我的房东是极端素食主义者,她男友是一位很有名的电子音乐家,他们的身边有很多有趣的人,与我们非常不同,让我的视野更加丰富。

  另外我喜欢印度。我是白羊座,可能天生比较乐观,不太担心语言、条件之类的问题。我20多年前去印度,这个国度太神奇。这是我唯一被拒签的国家,拒签的原因是他们要放假,他说你不去做生意,不去卖东西,去我们国家文化交流做什么,把我气坏了。当我到达老德里,那里超出了我的认知,从高处看下去,几十万人在大街上“蠕动”,人实在太渺小了。老德里的空中都是比蜘蛛网还乱的电线,把天空遮住,人就像生活在城市的巢穴里。但正因为文化的差距,才会让人觉得很有意思。


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