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潘天寿先生的变体画

http://www.huajia.cc  2015.11.28 12:23  来源:美术报 发表评论(0)

  编者按:由中国美术学院陈永怡老师策划的“潘天寿变体画展”正在中国美术学院潘天寿纪念馆展出,展览通过潘天寿变体作品的对比展示,探讨中国画创作构思和视觉探索的内在法则。本报刊发中国美术学院教授童中焘老师为此次展览撰写的专文,以飨读者。

  潘天寿先生的作品中有不少题材相同、构图相似的变体画。这些内容、题材之所以被潘先生一画再画,必定和他作画的背景,尤其是他当时的思想状态有关。遗憾的是,这方面的文字资料所剩无几,不便作过多臆测。下面仅根据我对潘先生艺术的认识与理解,以及个人的作画经验,结合此次展览的作品,谈谈潘先生变体画创作的几种情况,并对其原因略作分析。

  一、感触与寄托

  潘先生之所以有这么多变体画,最根本的原因是他对某些内容、某些场景深有感触。例如1956年清明节,潘先生游览绍兴龙山,寻访越王台,对斯情斯景感触极深,写下“卧薪霸业久尘埃,谁向龙山驻杖来。唯有无边春草色,依然绿上越王台”的诗句。归后创作了《龙山图》,并将此诗题于画上。这种深刻的感触,是艺术创作的根本动力。

  我自己也有同样的体会:大家相约来到一个地方,可是对于具体的场景,个人的感受千差万别。有时候我对某个场景特别感兴趣,而别人却并不在意。可见,一个人的感受是很独特的。真正深刻的感受,实际上是自己的内心与此情此景相吻合的产物。换句话说,内与外相吻合,才产生了画家要表现的东西,也就是古人所说的“心境”。心境的表达是潘先生对某些题材一画再画的根本原因。至于构图,这是西方的概念,中国古人讲章法。章法是中国人经营画面的原则,构图是一幅画的具体处理。两者是一与多的关系。其实潘先生所说的构图和古人所讲的章法,道理一致。所谓“变体”,主要指构图(经营位置)的变化,而意境基本不变。如题款为“土腴处处可桑麻”的《山居图》,他画过多张,主要是一种寄托。再如《秋夜图轴》,前后相隔十余年之久,潘先生还是对这种意境念念不忘,只是略作增损、调整。

  其实,绘画的重点不在于频繁地更换主题和内容,而应该表现真正触动自己内心深处的东西。我们现在出现的一个大问题,就是很多画家不知道在画什么,别人看不出他想表现什么样的内心与意境。但是潘先生的画,我们一目了然,那些反复出现的题材、内容,与他自己内心的境界相一致,而且有些特别能反映他的个性,如画面上经常出现的石块、秃鹫、山花野卉等形象。用古人的话说,潘先生反复作某种题材其实是一种“寄托”。

  二、追摹古人

  潘先生对古人的不断追摹,使其也留下了不少变体画作品。当他看到古人的画,对其构图或意境印象深刻时,回去就会背临一张,比如构图极为相似的《小亭枯树》,一张是“背拟”,另一张是“再拟”,后面这张更简炼,更有上耸之势。他有不少仿石涛、八大、石谿的作品,如题款为“济山僧有此本,兹背拟其大意,而霸悍过之,奈何”的《携琴访友图》,就是石涛的变体画。1930年的《观瀑图轴》也是仿石涛的作品,后来又画过几次,还与雁荡山写生相结合,创作了极具个人风格而意境高远作品。临仿八大所作的鸟就更多了。潘先生欣赏石涛和八大,对八大的作品尤其赞不绝口,总觉得自己还有所欠缺。这种欣赏使他在追摹古人上几乎成为一种无意识的行为。可是古人很多,为什么潘先生特别欣赏这几家?因为这几家的风格与潘先生内心向往的境界相一致:倪云林品格“高”,石涛作品“奇”,八大作品“活”,“明豁”“大气”。后来,这些他最欣赏的风格也成了他自己的风格。上世纪60年代,潘先生还在不断地临摹前人画作,也包括黄宾虹先生的作品在内。

  在《听天阁画谈随笔》中,潘先生说“石谿开金陵,八大开江西,石涛开扬州,其功力全从蒲团中来”。所谓“从蒲团中来”,就是心要极静。1922年的《秃头僧图》和1948年的《读经僧图》,虽然构图相似,但两者体现的境界截然不同:前者为心烦意乱之作,后者已心如止水。

  三、立意与强调

  中国画的章法与立意有很大的关系。相同的题材,立意不同,画面强调的东西不同,构图就会随之产生变化。比如在岩石与山花并存的情况下,有时潘先生想强调岩石,是一种构图;想凸显山花,则变成另一种构图,如《小龙湫下一角》。

  这就要处理好主宾关系。潘先生在讲构图时,第一条就是主宾关系,此外还有疏密关系、虚实关系等。构图基本相同的《接天莲叶无穷碧》与《映日荷花别样红》,一张比较繁密,确是朝霞。这一灯下的补题,与石块衔接,错落有姿。一张比较疏简,弥漫着清新的露气。

  潘先生的画,越到后期,对比愈强烈,也愈简练,形式感极强。这里所说的“形式感”,和我们现在所讲的形式感大不相同。我们现在讲形式感,似乎和内容关系不大。但潘先生那时候讲形式感,则是与内容合二为一的。以潘先生经常表现的“雁荡山花”为例,几支花卉疏密有致,设色古艳,十分讲究形式感,其目的则是为了表现山花“天然荒率的姿致、清奇纯雅的意趣、高华绝俗的品质”。所以潘先生的中国画讲究形式、构图、章法,其实质是突显内容,尤其是表现某种意境和境界。这是中国画自身的特点,因为中国古人讲“兼本末,包内外”,在中国文化中,形式和内容合为一体,内与外和谐一致,这和西方心物对立的一分为二的思维方式极为不同。钱钟书先生在《中国文学小史序论》中说“自文艺鉴赏之观点论之,言之于物,融合不分;言即是物,表即是里;舍言求物,物非故物”,讲的就是这个道理。我们现在常常用西方概念来套中国画,就出现了很多观念上的混淆。

  一般情况下,一个画家年龄越大,画面越简。潘老就是如此,画面越画越简练,章法和构图就越讲究。在20世纪的中国画坛中,像潘老这样讲究的画家是不多见的。当然,我们认为潘老如此讲究,如此苦心经营,似乎花了很大的力气,然而在他那里可能只是习惯成自然(尤其是成熟期),并不见得有多么刻意。也就是说,这种看似精益求精的笔墨、章法和构图,到后来很可能已成为潘老无意识的举动。

  “大气”和“明豁”是潘先生最讲究的两个方面。反观当下,画坛上杂乱无章的东西太多,“大路货”太多。古人所谓“达心则其言略”。东西太多,又处理不当,意思就不明确。

  四、改良与尝试

  变体画的出现,原因多种多样。其中有一种很实际的原因,就是发现原先的构图出了问题,要重新画。或者有时候,潘先生自认为画得不够满意,想再作调整。那两张《墨梅图》就是很好的例子,第一张上下两个枝头碰到一起,他觉得不满意,第二张作了调整以后,确实更为精彩。再如《雄视图》,中国美术馆所藏的这张,两只秃鹫画得很好,很“浑”,但岩石的结构不是很舒服。潘天寿纪念馆所藏的这张,破掉了石与水略有齐平的感觉,加上右边松针自外与石衔接,下部松针由横势变为竖势,结果画面显得更深远,构图就更爽朗,更“奇”了。

  但更多的情况是,他认为前一张构图不错,但有些其他问题,所以想再作尝试。比如两张《西湖碧桃图》,纸张大小和比例变了,虽然构图相似,但境界大不相同。《微风燕子图》同样如此,潘天寿纪念馆收藏的那张更为空灵,边角处理更精到,题款极好,境界更大。

  还有一种情况是,他画完一张仍觉不过瘾,还想画出新的构图、新的笔墨。这种情况很多,因为同样的构图,用笔、用墨不同,最终的效果大异其趣。比如那几张构图相似的《初晴图卷》《百丈岩古松图卷》和《长松流水图卷》,他很可能在尝试怎样使画面更简练。《初晴图卷》画得比较繁,比较散,大块空白少,画面看上去比较“紧”,尤其是左上角的松枝可以再虚一点。《百丈岩古松图卷》就很精彩了,里面空白非常好,大大小小,虚实相间,松树也很突出,很明豁,很“奇”,十分简练。再比如构图类似的《雨霁》,钓鱼台国宾馆所藏的那张“境”更大。三张主题相同的《凝视图轴》,指墨画,构图变化较大,都很精到。我们现在有些画家喜欢复制自己成功的作品,但是潘先生不会这样做,他会用差不多的构图重新创作出不同的作品。

  潘先生讲构图,认为山水跟花卉的大原则一致,但花卉主要讲疏密关系,山水则更繁、更复杂,极重虚实,包括山与石的关系、石与水的关系、山与树的关系,等等。在花鸟画中,很多关系都可以去掉,比如折枝花卉,主要就是疏密关系。可是潘先生要为花鸟加上山水的背景,那就变得复杂了,需要处理好山水与花鸟的关系。潘先生自己说过:“古人作花鸟,间有采取山水中之水石为搭配,以辅助巨幅花卉意境者。然古人作山水时,却少搭配山花野草为点缀,盖因咫尺千里之远景,不易配用近景之花卉故也。予喜游山,尤爱看深山绝壑中之山花野卉、乱草丛篁,高下欹斜、纵横离乱……故予近年来,多作近景山水,杂以山花野卉、乱草丛篁,使山水画之布置,有异于古人旧样,亦合个人偏好耳。”(《听天阁画谈随笔》)这样一来,他必须在章法的大原则下不断地作出尝试和调整。

  构图类似的《兰竹清泉图》和《设色兰竹图》,前一张题款为:“世称兰竹清品,以重色画之,自无荒寒之趣,然尚能存其清乎”,后一张题款类似:“世称兰竹清品,兹以五彩画之,自无荒寒之趣,然尚能得其风格否乎”,可见他想尝试用重色、彩色来画兰竹,看看还能不能画出兰竹的清气和风骨。在构图上,兰竹与瀑布相结合,用意和“雁荡山花”一样,是想“阔大”背景,不再是折枝花卉。潘先生之所以为花卉设背景,其实与花卉用色也有关系。如果没有背景,花卉就很难上色。水墨和上色差别很大,水墨混沌、丰富,里面有虚虚实实,可以让人去想象、回味,一上颜色就变“实”,变明确了。所以上颜色很难。潘先生当时觉得花鸟画太荒寒,太文弱了,能不能画得热闹一些,强劲一些,所以他尝试用新的画法和新的布局,看看在热闹、强劲的同时,还能不能“得其清”“得其风格”。事实上,无论如何尝试,潘先生始终没有离开“风骨”和“清”这样的基本特点。这是古人的要求,是中国画的特质,是中国文化的根本,绝对不能丢。

  结语

  中国画画的是情景。潘先生欣赏李晴江的题画梅诗:“触目横斜千万朵,赏心只有二三枝。”潘先生在处理构图的时候,其实已经把用笔、用墨、用色、布置、题款、意趣等各方面综合考虑在内,最后呈现为完整的画面。香港有位学者把潘先生花鸟与山水结合的其中一种手法,如《记写雁荡山花》、《小龙湫一角》,吸收了石涛的“截断法”(“截断者,无尘俗之景,山水树木,剪头去尾,笔笔处处,皆以截断”),称为“局部特写手法”。“局部特写”,还是自然中实有之形象,非画中之形象。“局部特写手法”的说法,意味着不完整;与西方传统绘画,在理法上是一种混淆。潘先生特重空白和画面边角的处理。一幅“满构图”,满中有不满。其中的形象或用笔、设色,有实有虚,有画到有决不画到,因为它直接关系到气机的张与敛,关系于画外之画。我们中国画,即使“全景山水”,画的都是“局部”,但整张画却是完整独立的。为什么有些地方不能画到,那是为了画得更“大”,就是潘先生所说的“阔大”。正是为了画面的完整,所以有些地方绝对不能画到,所谓“实中有虚,虚中有实”,该空的地方一定要空着。潘先生尤其讲究画边的经营和边角的虚实,前者可以扩大画内的气格,后者可以增强画外的气趣。潘先生的作品所以成其大,往往设景不繁而格局恢弘,用笔简练而气象万千,就章法言,一个重要的诀窍,是气局的开张,而气局的开张尤得力于边角经营。他曾说:“画事之布置,须注意画内之安排……然尤须注意画面之四边四角,使与画外之画材相关联,气势相承接,自然得气趣于画外矣。”(《听天阁画谈随笔》)所以,潘先生的画,无论是做展览还是出画册,千万不可切边,一切边(即便是几毫米)就会有迫塞、不完整的感觉。

  (童中焘,中国美术学院教授)


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