首页 > 新闻资讯 > 媒体报道
使用帮助】【发表新文章

刘骁纯:指名道姓是最彻底的批评

http://www.huajia.cc  2015.11.28 10:44  来源:美术报 发表评论(0)

  美术报:刘老师,您最近在做什么?

  刘骁纯:最近我的老毛病犯了,在家休息,养身体。有时候看看微信,看看最近美术界发生的大事,微信是一个好东西,我在微信里,就又“复习”了一遍美术史。

  美术报:刘老师,您在读书的时候都经历了哪些难忘的事情?

  刘骁纯:我在中央美术学院附中上的学,那是1958年,进了学校先炼钢铁。当时中央美术学院的附中就在王府井那儿的隆福寺边上,那么一个小院,还弄个小钢炉,大炼钢铁。后来在中央美术学院读书,读美术史。毕业时赶上了文革,去陕西待了几年。文革以后,考入中国艺术研究院读硕士、读博士。

  美术报:您是最早参与《中国美术报》的编辑工作的,而且执掌《中国美术报》很长一段时间,而那个时候,正好是改革开放之后中国画创新的一个肇始点,能不能从“85美术新潮”开始讲讲,这个几十年,中国画发生了什么?

  刘骁纯:办《中国美术报》是从1985年到1989年,20世纪80年代中后期。这个时候最主要的一个艺术现象,是新潮美术崛起。新潮美术崛起,同时就引起了对中国画的广泛的重新思考。在那个时候,掀起波澜的是李小山的文章《当代中国画之我见》。《当代中国画之我见》是在《江苏画刊》首先发表的,然后《中国美术报》转载,转载的时候,编辑栗宪庭把它的标题给改了,用文章里的“中国画已经到了穷途末路的时候”这句话做标题,这样的话,就把这个问题变得更加激烈了。

  我有一个观念,中国画在当时的文化语境中是个半封闭状态,不仅是对西方现当代艺术的封闭,也是对正本清源的传统的封闭。所以,这个时候就必然会出现一个对传统重新认识的思潮。这个思潮,实际上跟现代主义思潮几乎是并行的。新潮美术的时候,大家突然发现了陈子庄、黄秋园,也是在这时候,突然出现了黄宾虹热。

  美术报:就是在1985年到1989吗?

  刘骁纯:大部分是1985年以后,也就是黄宾虹放在浙江省博物馆的那一大批画被整理出来,差不多就在1985年、1986年。这个时候,实际上一个是对西方现当代艺术开放了,一个是对传统重新认识、重新开放了。再加上李小山文章的推波助澜,中国画创作的格局发生了新的变化,一方面从传统走向现代,一方面向西方的现当代艺术借鉴来回归传统。实际上这都是老一辈走过的路。

  美术报:就只不过在那个时间被提出了。

  刘骁纯:1988年,中国画研究院举办的中国画研讨会中郎绍君提出“立交桥”的说法,他认为各种途径多元共存,甚至于在过桥的时候,都不交叉。也在这个时候,出现“新文人画”思潮。“新文人画”是在西方艺术的冲击下,重新认识传统、寻找传统新可能性的结果。

  美术报:李小山当时只不过是把语言写得尖锐了一些,他里边涉及到人的名字,涉及到一些具体的事情,所以他会变成一个社会的公共话题,特别是变成我们美术评论里一个重要的话题,甚至是美术史里面一个重要的链接。反观当下,今天我们很多的理论家写文章是不是忌讳太多,束缚太多?你们平时在写文章的时候会不会顾及这样、那样的情面?现在我们要怎么样面对这样的现实?又应该用什么样的方式来说我们当下的一些文化现象?

  刘骁纯:你说的这个问题是批评的问题。现在正在热门讨论的一个批评问题就是“坐台批评”。本来我是不理这个事儿的,因为我这段时间养病,结果有个批评家就戳到我了,因为我答《广州日报》的一个记者的提问时就说了一句,我说关键还是在于艺术家、艺术批评家的定力。定力很重要。当然,“坐台批评”这个现象是有的,批评的软化这种现象也是有的。“坐台批评”实际上也是在批评,就是说不能光是用出场费的问题来解决批评这个问题。我在文章里是肯定这个的,但是我强调的是你怎么变制度,关键还是批评家的定力。你看20世纪初的批评,傅雷一下跳出来,为什么?他就是定力非常高。

  美术报:今年上半年,美术界就“坐台批评”这一问题掀起了一场激烈的辩论。您也在其中。您是20多年前“批评家公约”发起人之一,为什么要设立这个公约?

  刘骁纯:是的,我们在1992年的时候发起搞了一个“批评家公约”,这公约是什么呢?就是20多个批评家联名,说我们以后写文章要收费。另外就是对批评家自己怎么恪守学术底线,也罗列了几条,就是一定要严格按照批评标准去做。我们那时候搞“批评家公约”,我认为是必须搞,不搞的话,批评家连基本办公条件都没有。在今天,批评已经市场化了。市场起来了,并不是所有的人都要炒一个艺术家,而是不同的人要炒不同的艺术家。怎么炒呢?找批评家写文章。找批评家写文章就给钱,这样一来,这个问题就成了一个比较突出的问题。我的看法是随着这个市场的逐渐规范,批评家收费方式也会逐渐规范。但是这是一个过程,很难一步到位。

  美术报:那就需要靠制度来约束,对吧?

  刘骁纯:约束不了。我自己现在也无能为力。朋友太多,学生、老师这些很多,所以我现在基本上的做法是拒绝。如果一定要接受的,就肯定是我喜欢的。我喜欢的,我接受的原因我要说清楚。我反思一下,要是像李小山那样指名道姓去批评别人,大概我还做不到。另外我想我大概也不是那种性格。但是指名道姓是最好的、最彻底的批评,是应该提倡的。

  美术报:说到李小山,李小山是当代中国画绕不开的一个人物。今年,他又提出了一个观点说“‘新水墨’热是一种集体起哄”,对于此观点,您怎么看?

  刘骁纯:起哄就起哄吧。大概是七八年前,我搞了一个水墨画展,我在展览前言里我就说新水墨画,当时我叫现代水墨画,这种作品处在边缘状态,里外不讨好。但是我觉得正是两边没人理,才是最有希望的。

  现在情况变了,有市场了,市场也开始关注他们了。一关注、一进入市场,就免不了起哄。这个起哄是市场操作的一种方案,所谓传媒学就是起哄。哈哈,你不起哄你怎么传达?所以这也无所谓。关键是这里头有没有沉得下来的人。如果有,或者说只要沉得下来的那些人不是在起哄,这就行了。哪怕有一个,这个时代就够了!

  美术报:“85新潮”时期有很多有创新精神的艺术家出现,他们那个时候很红,画得也很好,但是20、30年之后,他还是那个样子,我们会怀疑他是不是退步了? 请问批评家在评判的若干年之后,他们如何面对自己以前的观点?

  刘骁纯:我感觉用不着特别担心。现在好多批评家、年轻的、好的策展人主要不是用指名道姓的方法,而是用发现人才的方法。艺术家以后的发展,谁都管不了,但是哪些艺术家成为理论家的关注点和策展的关注点,这很重要,因为关键的问题是批评家一定要在重要的节点上、以所关注的艺术家为例建立起自己的批评系统。所以我觉得,现在对中国真正的理论家、批评家来说,是特别需要建构个人系统、建立学说的时候。

  美术报:您有在建构自己的批评系统吗?

  刘骁纯:我现在身体已经不好了,但是我还想做这件事情。我已经搞了20年的批评学了,不是,是形态学,我想把这件事情做完。我的形态学的提纲已经发表过了,后来我大部分是研究写意这一段,我就想在这方面做点事。

  美术报:就是说“水墨写意”会变成刘骁纯的一个标签?

  刘骁纯:那倒不是。我研究的是形态学,形态学太大,在我的形态学提纲里分六七个形态,其中一个形态叫写意形态。我只有精力把大的提纲写出来以后,注重研究写意形态。中国现在正好是写意形态发展最热的时候,不是吗?

  美术报:现在我们一些展览里面,写意确实非常缺失,特别是一些重要的展览,而写意恰恰是我们中国画的精髓。

  刘骁纯:你肯定又是说的全国美展。我是搞形态学,我就从这个形态学里头来研究写意。我们要建构一个个人的批评系统,就要找到一个既定的目标,建立一个以后让正面的东西变得更强大,负面的东西就会少很多的体系。建构比批判更重要,建构本身就是一种批判。

  美术报:我们现在画家太多,而且想为中国画创新提供一种他们的样式的艺术家也很多。这么多的样式,这么多的版本,造成了我们今天中国画的创新之路。有很多艺术家甚至挑战了中国画创作的底线,媒材的底线,甚至是技术的底线。不知道您对这样的创新是什么看法和态度?

  刘骁纯:中国画没有底线,它是逐渐变化的。20世纪80年代就有学者认为,中国画这个概念是临时概念。为什么?是因为西画传入了,所以产生了中国画的概念。如果要是没有西画这个问题,从来就没有中国画这个概念,中国画这个概念是应对西画入侵的一种方式。

  中国画不同于西方的特点是什么?每一次争论这张作品是不是中国画,那都是在找中国画的特点,那么艺术家就要跳出这个方位,试试那么画行不行。当初黄永玉也遇到这个问题,他是开了个玩笑说,谁再说我是中国画我就告他。

  中国画本身是个历史性概念。当然现在还有很多人热衷于讨论中国画它的特点、它的内质、它的底线、它的边界,我觉得这很正常,因为在这个中西冲撞的时候,它就要去找这个东西。但是从总的来说,这个底线是被一代一代的艺术家打破,一代一代把这个底线画得越来越宽。


  】【关闭
 

网友评论 共有 0 个关于本文章的评论信息
内 容: