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关于绘画的几个问题

http://www.huajia.cc  2015.07.25 14:30  来源:中国画家网 发表评论(0)

  多年前,我曾策办过一个名叫“两京之间”的中国绘画展览,此展云集了数十位来自南京北京的拿毛笔的画家,根据其作品的观感,我写了一篇叫做“媒材与文脉”的小文,在文中坚持使用“中国绘画”而非“水墨画”一词指称画家们的创作品。当时的原因很简单,“水墨画”只是从媒材来区分绘画,很多西方画家也在使用水墨进行创作;另一个被我放弃的词汇是“中国画”,“中国画”一词近代仿效自“日本画”,故带有20世纪初期的危机意识和民族主义色彩,尽管经过一个多世纪的发展,其概念与范畴均有微妙变化,但其所指很难涵盖当代画家的作品面貌,因“中国画”无论在媒材还是文脉上均是中国传统的,而当代画家(尤其是70后80后画家)很难说有谁在心无旁骛地坚持纯正的传统文脉(何况传统也有大传统、小传统、新传统、旧传统之分),非但如是,甚至许多人还在尝试运用新媒材进行创作。如此一来,是否中国画已然断脉,那么当代的中国画家是否还有其文化身份?

  一个西方哲学界的寓言颇具启发:

  雅典国王忒修斯与一帮年轻人自克里特岛归来,他们所搭的30条桨船被雅典人保存下来便做成了纪念碑。时光荏苒,木船的木材逐渐腐朽,于是雅典人更换新的木头来替代。最后,该船的每根木头都被换过了。因此,古希腊的哲学家们就开始追问:“这艘船还是原本的那艘忒修斯之船吗?如果是,但它已经没有最初的任何一根木头了;如果不是,那它是从什么时候不是的呢?”

  这是西方古老的思想实验:忒修斯之舟(The Ship of Theseus)的悖论,后来哲学家Thomas Hobbes对此进行了延伸:如果用忒修斯之舟上取下来的老部件来重新建造一艘新船,那么两艘船中哪艘才是真正的忒修斯之舟?这个追问颇有意味,尤其将此悖论套用至中国画领域,似乎也是无解。

  好在中国人有混沌哲学或中国逻辑,有人就说:西方文化好比英国绅士的旅行箱,方方正正,放什么、怎么放、放多少都有规矩,多一件也不行;东方文化如中国老太太的包袱皮,摆什么、怎么摆、摆多少不讲究,挤一挤多摆一件也无所谓。有了混沌哲学与中国逻辑一切问题于是皆能化解。记得当年受教于徐邦达先生时,徐先生坚持认为傅抱石画的是西洋水彩画,而陆俨少是中国画三百年最后一人,如今徐先生已作古,恐怕没人再去较真认为傅抱石画的不是中国画。故此,今人的绘画称作“中国绘画”、“中国画”、“水墨画”皆无不可。这是第一个关于概念和身份的问题。

  第二个问题是关于艺术创作的问题。我还是用一个思想实验来加以阐述,这个思想实验名叫“中文房间”。

  一个西方人手中拿着一本英汉词典或中英文字对照手册,身处一间封闭的房子中。而另一人则在房间外向此房间发送中国文字写成的问题。房间内的人只需按照辞典或对照手册,返回上面的中国文字答案,房间外的人就会以为房间内的人是个会思维的中国文字专家。然而实际上房子内的人可能对中国文字一窍不通,更谈不上什么智能思维。

  将实验中的西方人换成中国人,辞典换成汉英对照手册,其意等同:即一个擅长使用语汇辞典的人,并不一定就是一个语言专家(尽管看上去很像);那么一个擅长运用范式转译画面的人呢?一个成熟的画家对于语言运用起码有两点长项:1、能保持语言的纯粹性,2、能自由运用语言表达自身。

  第三个问题关于艺术的接受与互动。众所周知, 当大众的艺术鉴赏力较为低下,无法识别绘画作品的专业语汇以及无法进入专业语境和历史上下文中对作品作等次界定时,对他们而言,最安全的方法有两条:1、通过作品制作所付出的时间成本来判断其价值;2、通过作品的技术复制难度来判断其价值(技术壁垒的高低)。这两点势必导致画家偏向于修缮画面细节,以及不断试验新图式新材料重铸技术壁垒。而依赖范式、着力修缮细节以及努力在形式上求新求异,恰恰也是艺术的敌人,约翰·罗斯金早在150年前就说过,这种趋势会损伤心灵的真实和艺术的纯洁性。

  第四个问题关于绘画与自然。自然是什么?某些时候,自然好比不可知的深渊。尼采曾说:当你凝视着深渊时,深渊也正在凝视着你。

  唯科学主义者曾自大地以为找到了打开自然的密匙。然而,科学只能尽可能不断地去解释自然,这解释,多数情况下只是一个剔除谬误和探得新知的过程。就像永远无法理解我们自身一样,科学也永远无法理解自然。这种终极的不可知,为哲学和宗教留下了思想空间。

  中国人很早便以“山水”来标注自然。比之西方绘画,中国绘画相对早熟。六朝时期,山水画便已不再是一个绘画命题,而成为哲学命题或是文学命题。西方风景画直到17世纪才摆脱人物画背景的身份而独立成科,此时中国的山水画早已成为艺术主流:元四家、明四家、清六家、清四僧个个都是山水大家。中国人的山水文化以及山水画的根基在哲学而不在科学:山水画历来讲求画理,但此“理”非彼“理”,它不是物理之“理”,亦非理性之“理”,而是接近心物合一的程朱理学之“理”。所以,以庸俗化的唯物论来理解中国山水画,从根子上就是误会。

  传统的山水画,一般有所谓庙堂山水与文人山水之分,庙堂山水图绘江山社稷,颂唱君臣相契,其性属儒,历来被视为“君学”艺术的矩矱;而文人山水,以长物咏私情,运笔墨写心性,越名教而任自然,历来被当作“民学”艺术的代表。

  20世纪以来的“社会革命”、“文化革命”乃至“经济革命”几近将中国山水文化的龙脉挖断,自娱自愚的人们彷徨在现实废墟和文化废墟中,已然成为这片大地上的异乡人。

  我们来自哪里?我们是谁?我们去往何方?这样的哲学追问并不陌生,但处在现实雾霾、政治雾霾及文化雾霾中,已然习以为常的人们,似乎失去了终极追问的能力。

  第五个问题关于绘画的价值定位。这是一个最好的时代,也是一个最坏的时代,她丰富多变,艳若桃花又溃如疡疮,善恶转瞬轮换,众生积极而迷茫,荒诞与吊诡成为日常习见,常识和逻辑反倒逐渐变得奢侈荒唐。有人说,其实每个时代都一样,只是我们的心在变化,因而在生命的每个阶段必有新感悟新体认,然这说法好比确认所有生命只有共性而无个性。一花一世界,一树一菩提,就目前的宇宙观看来,所有时空,所有机缘必然只是唯一。好在艺术可以将这些现象和瞬间冻结,制成装在画中的个人历史的标本,呈现那一刹那的真实。

  窃认为,画家大致有三种,分别为思想型、文化型和技术型。他们的创作在将来也分别具有思想史意义、文化史意义及技术史意义。但历史的淘汰率是极高的,尤其是技术型画家努力终生方探索出的一点技法心得,很可能在十数年中便被大量的模仿者稀释,且极有可能被新技术覆盖,而日渐被人遗忘。相反,前两种画家作为特定时代的记录者,其历史意义则很可能日久弥新,乃至最终成为某个时代或某个品类的标签。

  第六个问题关于画家的中国式抱团经营。平庸、胆怯而弱小的人,常需攀附“乌托邦”式的集体信念来架构自身的“伟大”幻像。那些依附公权(集体性强权)而获取荣光、正确与崇高之个人认知的艺术家,在路径依赖的自我强化效应中,已患上体制依赖症;离开体制或集体这一母体,他们将无法呼吸,难以生存,因此他们仇视一切批评体制与集体的声音。因缺乏艺术产权意识,中国画家多数在创作生产中并不主动找寻差异化发展。自现代主义滥觞以来,西方各艺术流派,往往只在艺术理念上具有某种共同点,同一画派中,艺术家的面貌则各各不同。而中国艺术家,尤其深具传统体制特色的中国画领域,则延续了明清以来,同一画派中,画家风格极为雷同的现象。在个体艺术产权得不到保护的社会惯例下,艺术宗派的抱团经营,成为艺术宗师防止创意财富流失的最优手段,这种前现代艺术作坊、艺术会社模式,一度成为一种应对竞争的有效机制。以师徒关系建立的书画会社,以师生关系组合的画家族群,均具有这样的特征。不妨将这类画派组织称作“画宗经营主体”,这是一种江湖帮会式的家长制艺术经营组织,这种组织往往有:一个宗师,一个经纪(画宗内具经营能力的门人),一群等级森严座次分明的门徒画家,一种艺术手法和雷同的艺术风格等等。一般情况下,艺术宗师是艺术创意财富的最大贡献者,因其名望地位之高,门生弟子必然围聚分享其创意财富。但博弈理论有一个经典案例形象说明了这种模式会导致平庸懒惰:

  猪圈里有两头猪,一头大猪,一头小猪。猪圈的边处有个踏板,每踩一下踏板,在远离踏板的投食口就会落下少量的食物。如果有一只猪去踩踏板,另一只猪就有机会抢吃到另一边落下的食物。当小猪踩动踏板时,大猪会在小猪跑到食槽之前吃光所有的食物,若是大猪踩动踏板,则还有机会在小猪吃完落下的食物之前跑到食槽,争吃一点食物。现在问:两只猪会采取什么策略?答案是:小猪将舒舒服服地等在食槽边,而大猪则为这一点食物而不知疲倦奔忙于踏板和食槽之间。这是著名的“智猪博弈”。

  从“智猪博弈”可解释,为何中国的艺术宗派往往仅宗师有较高成就,而门人皆以“听话”的形象出现,在宗师努力创新的同时,门生往往抱着“大树底下好乘凉”的心理,变得日益平庸懒惰。

  事实上,门生弟子对于艺术宗师来说不仅是潜在的或现实的竞争者,他们的分裂和背叛使艺术宗师面临着被淘汰的命运,分裂与背叛本是自然法则的应有之义,一切生命体终将离开母体自立门户,随着其生命的壮大,亦必然会成为母体的有力竞争者。而自然法则的另一面是,一切正在老去的生命,出于危机本能,必然会扼杀一切对之可能产生竞争乃至威胁的新对手。于是对于艺术宗师而言,必须建立分享创意财富的伦理规范并牢牢掌握其阐释权。艺术宗师一般对极具创造力和背叛可能的弟子爱恨交加:一方面,其创造性为艺术门派提供了新的创意财富来源;另一方面,这类弟子终将另立门户并最终取代自己。如何驾驭和控制这类天才门人,成为一个永远说不尽的话题。门人天才在文学作品中常被逐出师门,或与宗师反目成仇,这种现象在现实中所在多有。此外,艺术宗师一般偏爱呆笨但忠诚的弟子,正是出于这样的自我保护本能。艺术宗派内部的逆淘汰机制由此产生,于是天才门人主动磨去叛逆的棱角,变得平庸而忠实。这种江湖帮会式家长制经营方式,是专制主义在民间社会的缩小版。

  (商勇,南京艺术学院副教授、批评家)


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