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笔墨不是中国画的底线

http://www.huajia.cc  2011.10.15 22:30  来源:美术报 发表评论(0)

  笔墨是中国画的底线,这个命题在20世纪90年代末关于“笔墨等于零”的著名争论中,曾是一个响亮而雄辩的口号。当时对吴冠中的批评之声四起,搞得吴冠中很被动。吴冠中 “笔墨等于零”的论断其实也不是真认为就“等于零”了,他只是认为不能光说笔墨,笔墨至上,忽略造型和形式。吴冠中的出发点是他的形式主义。文章的积极意义在于破除笔墨迷信,为中国画的多向发展打开通路。题目叫《笔墨等于零》,是他想用一个耸人听闻的题目引来“视觉冲击力”。目的达到了,但反应又过于强烈,吴冠中采取的策略就是邓小平的“不争论”。其实,争论双方,不仅是吴冠中和张仃,其他人都没把笔墨搞得太清楚。原因很简单,没人透彻地研究过笔墨究竟是怎么回事。笔墨演进和使用的历史怎样?笔墨的性质怎样?笔墨形态的多样性又怎样?笔墨的历史价值又怎样?20世纪以来,上半个世纪中国画界人们关心的是科学、写实、写生、反映;下半个世纪80年代之前关心的同样是现实主义,80年代关心现代主义,90年代中期之前关心传统与西方的矛盾,后来“当代艺术”又闹热起来,从没人特别关心笔墨。整个20世纪,中国画界的人都没太把笔墨当回事,都去关心当时更值得关心的问题。当20世纪快过完了,笔墨突然火起来,却又没有基础研究去支撑。你说这争论怎么能深入?所以大家浮光掠影地争了一两年,吴冠中又从不回应,此事也就不了了之。但这种一边倒的争论也有个极为重要的成果:就是笔墨似乎真成了中国画的底线!

  如果要问一句,笔墨为什么是底线?就不好回答了。或许张仃们会回答,中国画的精神就在笔墨中。此话就不全对。这是颠倒了因果。中国画的精神可以承载在笔墨中,可以在水墨中,可以在山水中,可以在金碧中,可以在意境中,可以在文人画也可以在宫廷画、民间画、宗教画中。中国画是个大系统,这个大系统有其精神内核。你要说中国画的精神在笔墨中,对不对,对。但由此反过来推论,只有笔墨才能代表中国画精神显然就不对了。在逻辑学上,这叫 “以偏概全”,又叫“循环论证”。两者都不对。其实,笔墨至上的思潮是从明晚期董其昌、陈继儒时代开始,由董其昌的学生辈“四王”推波助澜而达高潮的。董其昌说“以笔墨之精妙论,则山水决不如画”;陈继儒说:“文人之画,不在蹊径,而在笔墨。”王派后学乾隆年间的王学浩有“作画第一论笔墨”,可为笔墨至上思潮之标志。王原祁一生以只学黄公望为骄傲,天天仿黄公望,但你去读黄公望的《富春山居图卷》,读他的《写山水诀》,人家却在“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之”。《富春山居图卷》整个就是在富春江一带写生的产物。何以如此?因为那是一个通过塑造形象创造意境来表现感情的时代。这个时代要到明中期吴派才止。你看王蒙画的繁山复水,沈周、文徵明们玩味他们的庄园的作品,你就明白他们的趣味决不在笔墨。黄公望说,“作画一个理字最紧要”。什么“理”?造型之理。他的《写山水诀》就几乎全是造型之理。 “四王”还口口声声 “仿”董源,董源更是画意境。第一个推出董源的米芾称赞董源的可决不是他的被“四王”激赏的笔墨,而是画出了“溪桥漁浦,洲渚掩映,一片江南”的境界。“四王”们不过以各取所需的“再阐释”态度来开拓自己的笔墨新境界而已。况且,那时候的“仿古”是时髦,亦如今天“创新”一样时髦。

  “笔墨是中国画的底线”就是这样来的。董其昌“四王”们错了吗?没错,不仅没错,还伟大,因为他们开启了一个400多年的中国美术史的新时代,这个时代一直持续到今天。他们的影响是那么强大,以致我们都产生一个公理般的错觉:中国画史从来都是笔墨至上。其实不是。美术史的思潮一个接一个。笔墨至上的思潮已经持续了400多年,今天的画家们是否也可以突破一下呢?石涛说得好:“古人未立法之先,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法。千百年来,遂使今之人不能一出头地也。”其实,哪是古人不容今人出古法,是今人自己不敢出古法。笔墨思潮的开拓,就是那位自信到看不起一批古人的董其昌及其同时代人给开拓的,今天的我们,连再开拓一个新时代的董其昌们的底气都没有吗?


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