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《富春山居图》的地理视域与经典意义

http://www.huajia.cc  2011.06.12 19:01  来源:美术报 发表评论(0)

  有“中国十大传世名画”之誉的《富春山居图》,近日在台北故宫博物院实现完美合璧,这也意味着这幅承载着660多年浙江山水文化精神与中国文人绘画精髓的作品,在分开360多年后,终于实现历史性的合璧。《富春山居图》的合璧代表着地理学意义上富春山水的合璧,代表着文化学意义上的浙江山水文化的合璧,更代表着文人画史上中国文人精神的合璧。

    画中山水:《富春山居图》——绘画地理学神话

  因为自然地理环境的因素,浙江是文明的发源地,也因为是自然地理环境的关系,浙江是极富山水文化与精神的区域,山水诗、山水画因为地理学意义上的宜居浙江而闻名天下,《富春山居图》是其中的一个典型文化载体。位于钱塘江中上游的富春山水,一直是古代文人揽胜觅幽之地。富春江水流平缓,汀洲错落,以山明水秀、景色清丽著称。南朝文学家吴均在《与朱元思书》中高度概括了富春山水之美:“自富阳至桐庐一百许里,奇山异水,天下独绝。水皆缥碧,千丈见底。游鱼细石,直视无碍。急湍甚箭,猛浪若奔。夹岸高山,皆生寒树。负势竞上,互相轩邈,争高直指,千百成峰。泉水激石,泠泠作响;好鸟相鸣,嘤嘤成韵。”难怪元代李桓称:“天下佳山水,古今推富春”。

  从地理环境的角度进行具体考量,《富春山居图》描绘了从庙山坞、大岭到沙洲岛,富春江流经富阳境内风光最为佳丽与典型的一段风光,地理环境上的稀缺性与代表性,在某种程度上成就了《富春山居图》的历史地位。地域差异在绘画作品的技法中的体现更为直观与明确,从用笔方面来看,披麻皴与雨点皴就是江南山水的最佳表现,《富春山居图》中大量使用的披麻皴与雨点皴就是表现富春山水丘陵土质山坡的最出色技法。从绘画之势来看,区别于北方大山大水的高远之势,往往以雄壮凸起的巨峰为主景,而《富春山居图》高远、深远和平远“三法并用”,以全景式的构图,表现出富春山水层峦叠翠、群山对峙、曲曲如屏的江南韵致。

  著名学者林语堂《人生的胜宴》中把中国绘画分为三个方面:“形”即所绘物体的物质的外貌,“理”即物象内涵的条理或精神,“意”即作家自身的理念。中国画一直强调“师自然”观念的实质,就是对绘画地理学的一种诠释。南朝谢赫《古画品录》提出中国绘画“六法”,其中“应物象形”、“传移模写”的原则使地域环境成为画家的审美观照对象。地理环境不仅是画家描摹的直接对象,更是画家思想与画作精神的源泉。法国的布封有“风格即人”的理论,从绘画地理学的视域来看, 风格不仅是人,同样也是社会,是自然,是地理,是环境。《富春山居图》隐藏着一个中国绘画地理学的神话,喻示着一个学科的发端。

    画中人文:《富春山居图》——文人画的高峰形态

  在元代独特的隐逸背景之下,在整体性画风上出现了由“院体画”到“文人画”的骤变,在文人集团政治群体性失意的环境之下,绘画成为许多文人寄寓抱负、抒发心灵的载体。“元四家”之首的黄公望正是其中之一,开启了“文人山水画”的独特样式,《富春山居图》无疑代表了中国文人画的高峰形态。

  黄公望,字子久,号一峰、大痴道人,南宋度宗咸淳五年(1269),生于江南常熟,卒于元至正十四年(1354)的杭州西湖筲箕湾。一生多游历,为元代典型的文人身份与文士心态。著有《写山水诀》,极其生动地记录了作为文人画家醉心山水的情形,“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之。”为了创作《富春山居图》,“袖携纸笔,凡遇景物,辄即模记”。从《富春山居图》上的题跋文字中,我们可以发现,此作历时三四年完成,其间大量的时间是与富春山水为邻,潜心观察与传移模写。

  《富春山居图》符合文人画的几个标准:一是文士身份,二是隐逸心态,三是寄乐于画。杨维桢编《西湖竹枝词》对黄公望的评价是:“博书史,尤通音律图纬之学。诗工晚唐”, 钟嗣成《录鬼簿》卷下也说:“公之学问,不在人下,天下之事,无所不知,薄技小艺亦不弃。善丹青,长词落笔即成,人皆师事之。”除了文士身份,隐逸心态与寄乐于画尤为重要,如果说隐逸心态使画家具备了与自然山水与心灵山水对话的可能性,那么寄乐于画就是顺理成章的结果。从绘画功能论的角度,隐逸心态与寄乐于画涤除了绘画中的宗教、政治、世俗等功利性因素,使绘画完全地转向山水自然与内心世界。这不仅是文人画的真谛,也是绘画佳作形成的内在基础。从这一视角来看,元代绘画格局从院画到文人画转型的实质是画家心态的变化,这种转变的引领者便是黄公望,明代画坛领袖董其昌称:“寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。”

  可以说,《富春山居图》不仅承载了黄公望的文士心态与理念,而且承载着一个时代艺术观念的变迁。不仅完善了苏东坡以来“文人画”的内涵所指,而且开创了“文人画”发展的高峰形态。考量《富春山居图》的创作动机与功能,其实相当的简单:一是纵情富春山水的必然产物,正如题跋所言“兴之所至,不觉亶亶布置如许”,“今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔”;二是文人心态使然。《富春山居图》没有过多的功利因素,为友人无用师和尚所绘,这就是千古名作的基本定位,画家最重要的代表作品与宏构巨制原来是用来赠送好友的。这与当下市场经济之下绘画功利生态形成了强烈的反差。三是绘画传播功能的转换。从宫廷绘画人伦教化的公众传播功能转为注重心性表现的私人化状态。正是由于这三个原因,造就了《富春山居图》,注定了其文人画的高峰地位。

    寄乐于画:重塑当代文人画的经典意义

  考量660多年前的《富春山居图》与当代画坛生态,对于经典的产生与重塑画家心态具有双重的现实意义。一件千古佳作的产生,势必是天时、地利、人和三者俱合的产物,《富春山居图》也是如此,所谓“天时”是元代大的隐逸背景;所谓“地利”是富春山水绝佳的地理环境;所谓“人和”则是画家的文人心态。表面上看是三个不同的因素,实际上是三位一体的互动关系。无论是画家对“隐逸”的主动选择,对富春山水的发现与挖掘,还是文人心态的锤炼,都应该归结为画家的人为之功。

  《富春山居图》的核心启示应该归结为“寄乐于画”,这是经典产生的主体标准,这种经典的评判体系,指向的不是画作本身,而是画家。当我们追问“画画到底为了什么,追求什么?”的时候,不同的答案已经决定了画家的定位与风格取向以及绘画的成就。“寄乐于画”是文人画的核心定位,追求平淡天真、自然拙朴的趣味,抒发超然物外的淡泊情怀,绘画之意超越绘画之技;“寄利于画”是商品画的核心定位,以功利性为目标,追求符合某些利益集团的审美口味,绘画之技超越绘画之意。当画坛大多数画家都“寄利于画”的时候,绘画大家与经典的产生机率就大打折扣,这或许是当下绘画大家缺乏与经典缺失的根结所在。


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