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建文帝携走多少精品绘画?

http://www.huajia.cc  2011.03.02 22:22  来源:新民周刊  发表评论(0)

  建文帝携走多少精品绘画?

  这批珍贵的唐宋绘画依然完好地在这个世界上存在。这是图画中没有乾隆御笔的方块题诗、没有清帝御览方块印章的大幅唐宋绘画精品真迹,是数量和品质足够震撼整个世界的艺术瑰宝!

  1730年在日本出生的画家曾我萧白,是明太祖皇帝朱元璋的十四世玄孙, 画家的世族宗谱是:明太祖——懿文皇帝——秀文(画家)——蛇足——宗文——绍先——宗誉——绍祥——直庵——二直庵——玉翁——绍兴——绍叔——曾我萧白。

  宗谱中的懿文皇帝即朱元璋的大儿子朱标“懿文太子”,建文帝的父亲,比朱元璋早去世6年。懿文皇帝只有一个儿子有可能到日本,就是“失踪”的建文帝。1402年,建文帝带着太子文奎,亡命日本,做了画家秀文。蛇足应该是“失踪”的7岁太子文奎。

  在世族宗谱中还有两位日本画史上有名的画家:曾我蛇足(太子文奎),日本室町时代后期的画家;曾我直庵,日本桃山时代画家。加上曾我秀文(建文帝)、曾我萧白,十四人的宗谱共出现了4位著名画家。“曾我”应该是“朱”的南京方言读音。

  我在《寻找建文帝》中曾提到:建文帝烧毁了南京的皇宫,把明王朝皇家收集珍藏的国宝级唐宋绘画携带出国,正是这批珍贵收藏成就了日本18世纪画家曾我萧白。

  曾我萧白是大量临摹学习唐宋绘画真迹成功的。既然我们今天可以看到曾我萧白绘画,我坚信,成就曾我萧白的临摹范本,这批唐宋精品绘画也一定在当今的世界上存在。

  我想从绘画专业角度,解析曾我萧白作品及1402年建文帝出走日本携出大量宫廷藏画事件。

  中国的唐宋绘画收藏应该有多少呢?

  现存唐宋大幅绘画理应超过卢浮宫的收藏

  纸张是中国四大发明之一,中华民族又是最早养蚕缫丝发明丝绸的民族,毛笔也是中国人的创造,这些给书画创作提供了非常优越的物质条件。

  唐宋的绘画多是障壁画及数幅在一起的屏风画,幅面都较大,画在纸或绢上。杜甫诗句“手提新画青松障”,“元气淋漓障犹湿”,“我有一匹好东绢,请君放笔为直干”,“焉得并州快剪刀,剪取吴淞半江水”,就是指的这种大画。今天画家喜欢画的大横幅,宣纸的比例及条幅依然有障壁画及屏风画的痕迹。宣纸和绢画都可以卷起来或折叠,不占用收藏空间,绢画更不易损坏,应比西方的油画容易保存。中国的手工宣纸质地好,民间历来有敬惜字纸的好传统,我们能看到的纸上宋画,收藏近千年,依然品相良好。

  唐宋是中国绘画的黄金时代。宋《宣和画谱》洋洋洒洒二十卷,详细记载了宋徽宗宫廷收藏的历代绘画作品六千余件。徽宗饶有兴致地为藏品御笔题签。靖康之变,宣和收藏被掠北去,损失肯定有,但不可能全部被毁,因为北方的金国同样非常重视绘画。金国仿效汉人,把画院开得有模有样,并注重对北宋绘画的收藏,让我们今天依然能看到金章宗题写“天水摹张萱”的徽宗临摹作品《游春图》和《捣练图》。南宋继承了徽宗的画院,大师云集,收藏自然应该是丰富的。至元代,画院解散,社会及人们的生活方式也有很大改变。但元朝时间较短,只有89年(南宋入元的赵孟頫去世第六年,明太主朱元璋即出生)。元代赵孟頫提倡学唐人学北宋,可见那时的唐宋真迹并不稀缺。宋元及元明最后的宫廷交接都还算平静,属于和平接收,收藏的损失不会大。

  唐宋两代还有大量的个人收藏。苏东坡曾讲到过王晋卿、张希元家丰富的书画收藏。还多次讲到吴道子画,并“望而知其真伪”;讲到一次借得“李成十幅图,幸甚,且暂借留,此本真奇绝,须当爱护也”;讲到“长安薛绍彭家藏”中杜甫为之作诗的曹霸“《九马图》”;讲到王进叔家藏有“徐熙杏花”和“赵昌四季”。《宣和画谱》中,徐熙作品有259幅,当今,全世界能找出一件真正的徐熙和四件赵昌来么?

  明太主朱元璋结束了外族统治。从起兵到洪武三十一年,前后近半个世纪,朱元璋走遍全国,并和平地接收了元朝宫廷,明初的皇家收藏不应该少于两倍的《宣和画谱》吧?

  唐宋大幅绘画流传到今天,数量应该超过卢浮宫的收藏才合道理。为什么今天唐画几近绝迹,看到的宋画小到团扇的扇面宫灯片,大幅宋画如凤毛麟角?

  传统出现断代成了整个明代绘画的特点

  从马王堆帛画开始的中国绘画,至唐宋是一个传统,明清又是一个传统,几乎得到了全世界的中国美术史家公认;中国绘画“越古越好”的说法,也成了不少美术史家的共识。

  文字可以暂时靠口口相传,秦始皇焚书坑儒,并没有妨碍我们今天读四书五经。中国画却不行,即便有像样的教授教课,天天照实物写生还是不行,中国画传承要靠对前辈优秀绘画真迹的领悟。

  朱棣进南京,建文帝烧毁了明王朝宫殿后失踪。史书中没有记载烧毁宫殿的损失。但就绘画来讲,说是《宣和画谱》问世以来,中国绘画收藏遭受的最大劫难应不为过。

  唐宋大师绘画真迹的蒸发,导致明朝画家的立体感、空间感以及画面的整体感觉普遍倒退。传统出现断代,缺少大格局成了整个明代绘画的特点,画家们好像突然全体不会画画了……直到明末清初陈老莲、八大山人、石涛的出现,中国画才得以涅槃再生,形成了不同于以往的新的审美体系和新的绘画风格。

  所幸,明朝的宫廷收藏并没有全部被毁。由于建文帝出走日本,从18世纪日本画家曾我萧白的作品中能够清晰看出1402年被建文帝携出的唐宋绘画300多年后依然完好存在。

  拿明朝宣德皇帝朱瞻基的绘画与曾我萧白的作品对比能明显看出不同。我先是在《聊斋》的《促织》中知道的有位喜欢蛐蛐的宣德皇帝,很欣赏他的认真观察师造化。朱瞻基是永乐皇帝朱棣的孙子,深受爷爷疼爱,永乐皇帝把孙子培养成了历史上有名的画家。但是,即便有天纵之才,最好的学习条件,由于缺少唐宋大师杰作观摩临习,朱瞻基作品缺少大家气派,过于细碎娘娘腔。编撰《永乐大典》,主持郑和下西洋的永乐皇帝看了这样的画应该不会舒服。

  曾我萧白在唐宋绘画大师杰作中成长,眼界开阔,对唐宋的各种风格如数家珍。画家借用晋朝王子猷雪夜访好友戴安道的典故画的《竹林七贤图》如出自北宋名师手笔,大雪压弯的竹子横跨八面图画的四个面,宛若《清明上河图》里的虹桥。画中人物雪天呵手的姿态、童子举竿捅竹上厚雪的顽皮动作、从厅内走出的迎客之人痛快淋漓如狂草的衣纹、明亮的雪夜、朋友相聚的温暖、忘我清谈的快乐气氛……都让人感动不已。

  《竹林七贤图》纸本墨画,处处见笔,毫不犹豫。和画家的其他作品一样,《竹林七贤图》足以证明18世纪的曾我萧白和唐宋绘画大师一样,驾驭大构图得心应手。

  《群仙图屏风》中,有两轴系着黄绫的精致画卷和一轴精致的红绫画卷,曾我萧白分明是在讲述这批保存完好伴随他一生的唐宋绘画真迹。

  曾我萧白35岁时绘制的《群仙图屏风》,是画家的代表作。同时《群仙图屏风》又是一幅让评论者困惑的作品,即便研究者翻遍了中国和日本的神仙故事,还是觉得《群仙图屏风》“荒唐无稽”,不知道画家在说什么。曾我萧白在图画中题写了长长的署名,突显该作品的重要:“从四位下曾我兵库头晖右朝臣十世孙蛇足轩萧白左近次郎曾我晖雄行年三十五岁笔”,还有“式部太辅蛇足轩晖玉入道十世曾我左近次郎萧白晖雄笔”,并签署了形如鸟篆的优美花押。

  《群仙图屏风》是在述说画家的身世。右边六曲,讲述300年前建文帝亡命日本那段惊心动魄的家族历史。画中,迎着风浪跑在前面的铁拐李肩上斜挎大大的白布兜,像忙碌的搬家工人,画面右边有一位穿黑色麻衣的同样如搬家工打扮的虬髯仙人,他的长发与长髯被风浪吹起,腰间有两个粗白布兜,前面的粗白布兜里明显的露着耐人寻味的两轴系着黄绫缎带的精致画卷。左边六曲,讲述家族在他乡辛勤努力世代繁衍安居乐业四世同堂的新生活。画中苍头白须的慈祥老者,同样耐人寻味地背着一轴红绫装裱的精致画卷。曾我萧白是在讲述画卷的世代传承与来历,提醒我们不要忘记了这批珍贵的唐宋绘画收藏。

  关于画卷的世代传承,曾我萧白还有一幅酷似北宋写意大师梁楷手笔的《寿老图》,画中的寿星笑逐颜开送来画卷,让人倍觉亲切吉祥。

  曾我萧白画了两幅《寒山拾得图》,画中的寒山都和画卷在一起。一幅是寒山举起的左手握着一轴画卷。另一幅,坐在山洞口的寒山伸出左手食指,指向身后,右手边的石台上放着一轴精致画卷。两幅画中的寒山都在兴致勃勃地大声说个不停,是在讲唐宋绘画的故事吗?

  乾隆年代,曾我萧白潜心临摹吴道子

  曾我萧白生活在相当于清朝的乾隆年代,其作品完美全面地展现了唐宋绘画的传统精髓,甚至能跟现存的唐宋文物对上号,与当时中国和日本画家的绘画风格截然不同。从他的作品中可以知道在建文帝携宫廷绘画出走日本的300多年之后,这批国宝保存良好,保密良好(谢天谢地,谢曾我萧白家族),有条件供他毕生仔细揣摩临摹学习。

  现仅就曾我萧白的人物、龙及鞍马、鹰等作品与唐画做直观比较,文物素材图片是我能随手找到,大家熟悉的。应该说的是,在曾我萧白潜心临摹唐宋绘画的18世纪,盛唐画圣吴道子的绘画中国国内已经无缘见到。

  这两幅铁拐李明显是出自同一幅粉本,铁拐李侧坐在山顶岩石边,口朝上天吐气,灵魂正脱离躯体腾入虚空。唐宋时,绘画靠粉本传承,对照两幅画面我们能看出当时粉本的使用方法,珍重前辈传下来的绘画粉本,但不是一成不变,允许画家按自己的理解与才能使画面更上一层楼,好的图画又被留作新粉本传承。看两幅铁拐李的左脚,完全不同却又完全相同。

  唐代龙的显著特点是长着羚羊角而不是我们熟悉的分叉鹿角,羚羊角上环状纹路十分清晰,眼圆睁,长牙外露,爪粗壮有力。曾我萧白画中的龙是羚羊角,明显具有唐龙特色。龙的晕染立体感强,“生龙活虎”如雕塑,也是唐画的特点,与我们习惯上的认识相反,唐宋时的画家都是雕塑专家,熟悉立体造型,懂三维思维,即便直接用线画也不会出现体积错误。

  日本画家也常画龙,但日本无“真龙天子”、“龙的传人”等象征寓意,只是想象中的动物,与中国龙不同,缺少神性,更接近美国电影中的龙。

  名马照夜白深受唐玄宗喜爱,盛唐画马国手韩干画出了照夜白踏蹄嘶叫的风采。诗人杜甫曾为韩干写了一篇《画马赞》:“韩干画马,毫端有神,四蹄雷雹,一日天地。愚夫乘骑,动必颠踬”。唐宋画家经常画小幅勾线墨染写生作为粉本带在身边,受聘大幅创作时参考。一如今天画家的素描稿或拍照片,这幅《照夜白图》马高约20厘米,应是画家韩干的创作粉本。

  曾我萧白作品中的马比例,姿态,嘶叫的牙与舌,大大的眼睛,蹄落地的角度,关节的弯曲度,与韩干《照夜白图》如出一辙。

  宋朝李迪画出了鹰欲飞的瞬间。曾我萧白的《鹰图》姿态酷似李迪画中的鹰把头抬起,好像李迪意犹未尽再画一鹰。曾我萧白画鹰风格各异,我甚至怀疑这幅是直接临摹家藏的李迪作品。

  夜叉锥眉卷发,两目圆睁,大嘴獠牙,长舌翻卷,一手高举眺望远方,一手为天王挽弓囊箭插,肌肉隆起,浑身是力。旁边蹲坐的夜叉直发上飘,是典型的吴道子《地狱变相图》中的形象。曾我萧白《鬼退治图》,虽然动作和角度与盛唐《夜叉》不同,但造型几乎完全相同,肌肉隆起,大嘴獠牙,两目圆睁,头发在飘发与卷发之间。曾我萧白掌握了唐代绘画的造型方法,画裸体人物夸张自由,生动有力,手脚的细节精彩,绝不会出现解剖错误。

  敦煌二二零窟《天龙八部-蟒神》作于贞观十六年(642年),充分体现初唐贞观时期的绘画成就,线条有力准确,形象有气吞山河之势。唐代画家能用简练线条使形象神采飞扬,并具强烈的立体感,每每让人称奇。

  唐宋时,画家不满足于“乃使具衣冠坐注视一物,彼敛容自持”的写生,而是“欲得其人之天”,是“凡人意思各有所在,或在眉目,或在鼻口”。曾我萧白通过潜心临摹实践,深得唐宋绘画的造型真谛,人物形象线条简练,精彩如活。左四图为《寒山拾得图》中的侧面拾得像,颇具宋画风格,从头顶到下颔32厘米,比真人头像大好多,落笔肯定、不空。

  18世纪身在日本的曾我萧白精熟公元七八世纪中国的欣赏习惯,精通早于画家近千年的绘画技法,在中国、在日本乃至在世界都是史上唯一的。

  1402年建文帝带着明皇室的珍贵收藏出走日本。18世纪,曾我萧白在蛇足轩饱览、临摹家传300年的宫廷珍藏。迄今为止,这批被建文帝带走的唐宋绘画依然没有出现在世界各大美术馆博物馆,没有流向家族之外的民间。我坚信这批珍贵的唐宋绘画依然完好地在这个世界上存在。这是图画中没有乾隆御笔的方块题诗、没有清帝御览方块印章的大幅唐宋绘画精品真迹,是数量和品质足够震撼整个世界的艺术瑰宝!

  我期待唐宋精品绘画重见天日。


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