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新国画 — 中国画不得不进行的改造

http://www.huajia.cc  2010.12.07 21:42  来源:雅昌艺术网专稿 发表评论(0)
 
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  新中国尚在筹备期的1949年4月,北京80余位画家在中山公园举行了“新国画展览会”,展出作品多为画家于北京解放后创作。该展览所用名称“新国画”乃徐悲鸿于1947年提出,是基于前20年来“绘画之进步”,建立“新国画”的构想——“既非改良,并非中西合璧,仅直接师造化而已”[1],其意更多着眼于徐氏强调的“写实性”的绘画方法。然而,此次展览所用“新国画”,虽同于徐氏之名,但在内涵上却发生了很大变化。针对展览中出现的描写劳动人民生活的新题材作品,如《翻身游行图》、《庆祝五一》等,蔡若虹在5月22日《人民日报》撰文评价:“是一个可喜的现象,一个进步的现象,是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”,是一部分水墨画家“深切地感受到国画有急需改革的必要,使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求,从而达到为人民服务的目的”[2]。紧接着,《人民日报》5月25、26两日又相继发表了江丰的《国画改造第一步》、王朝闻的《摆脱旧风格的束缚》。江丰在文章中认为这次展览是“具有划时代意义的大事情,因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术-国画,已经开始变为为人民服务的一种艺术”[3]。而王朝闻在文章中则提出“要紧的是:首先要严格的深入的检讨我们的审美观念,首先要割舍尚存在的,对于旧形式、旧风格的偏爱(特别是文人画与欧洲现代诸流派。)”[4]。蔡若虹、江丰、王朝闻三人的文章都发表于《人民日报》“星期文艺”副刊,虽然以“国画讨论”为标签,但却观点一致,强调国画必须进行改造,其发展应以“为人民服务”为前提。其实,上述观点并非新鲜,都只是1942年延安文艺座谈会的再次重复。但由于它发生于新中国政权诞生之际,故而不再只是解放区局部的文艺现象,而是面对全国的一次讨论,在中国画的发展中意义重大,成为了延安文艺座谈会思想影响全国中国画发展方向的重要事件。对比徐悲鸿1947年与蔡、江、王三人1949年关于“新国画”的概念,两者差异明显。前者关于国画之新的描述,侧重于技术与方式,而非题材、内容与主旨;后者则强调建立于题材、内容之上的“为人民服务”之主旨。尤其,江丰对“有闲阶级玩赏”功能的批判,标志着中国画在新历史条件下不得不展开自我适应的改造。虽然,徐悲鸿一直以来也强调国画对现实的介入,但一方面他更强调写实造型的方法训练,一方面他仅代表个人,其观点无法获得政权性的全面支持,故而徐氏在1947年提出“新国画”时,还无法形成类似建国后的“新国画”运动,甚至还会受到传统派画家的反击。但蔡、江、王三人,却是解放区文艺工作者的代表,他们在新中国政权建立前后的发言,某种程度上代表了新中国文艺思想的官方论调,故而其影响与力量,绝非徐悲鸿1947年时所能比拟。

  蔡、江、王三人文章发表的同时,新年画运动也在全面展开。两者共同的文艺功能观,很快得到了积极回应。不仅创作实践上,出现了徐悲鸿的《在世界和平大会上听到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黄牛》、《老汉今年八十八,始知军民是一家》等作品;而且在理论反思上,也出现了1950年徐悲鸿在《新建设》上发表的《漫谈山水画》,1950年《人民美术》创刊号上同时刊登的李可染《谈中国画的改造》、李桦《改造中国画的基本问题》、洪毅然《论国画的改造和国画家的自觉》等文章。这些文章从不同的角度呼应了蔡、江、王三人,共同于建国之初营造出中国画不得不进行改造的思想及舆论基础。其中,徐悲鸿言及:“艺术需要现实主义的今天,闲情逸致的山水画,尽管它在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起教育作用,并无其他积极作用”[5],将艺术的教育功能等同于艺术之价值判断,徐氏之论不仅回应了新时期下的国画改造论,更强化了艺术工具论的理论基础。而李桦则进而认为“气韵、笔墨等形式主义,论文题词等文人玩意,都不再是画家追求的方向了。绘画应是表现‘人’的集体生活及其思想感情,因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高境界。因此,山水、花鸟、‘四君子’便再没有发展的余地”,在强调国画应具有真实性、思想性与教育性,否定山水之类中国画题材的同时,他还进一步指出:“要改造中国画,最要紧的还是先要改造画家的思想,换过一个新的头脑,一个新的世界观,新的艺术观,新的美学与新的阶级立场,然后具有新的内容与新的形式的新国画才可以产生出来”[6],将改造中国画与思想改造紧密相连,以“画品即人”为基础,为艺术家在社会运动中通过改造来创造新艺术的实用主义诉求奠定了理论脉络。更有甚者,洪毅然将这种观点进一步口号化:“改造国画的内容,基本上就是要改造国画家们的思想和感情,就是要改造国画家们对于新的现实生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和对待法。换句话说就是要改造他们的立场、态度和观点,就是要国画家们首先来一次自我的改造!……作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事,是必须要学习马列主义,学习毛泽东思想,更必须参加革命的实践,和人民大众共同进行奋斗,藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点,坚定自己的立场、态度,完成自我改造。……不如此,国画家的自我改造不会成功,国画的改造,也谈不到”[7]。相对而言,李可染的回应更为理智些,在肯定革新诉求的同时,也强调了对传统的学习:“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜,反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃,我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容,再从这新的内容产生新的表现形式;我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验,吸收外来美术有益的成分,建立健全进步的新现实主义,同时还要防止平庸的自然主义混入”[8]。虽然李可染在论述反对旧国画中加上“无条件”这样的修饰词,虽然他也提出要尽量接受传统宝贵经验,并且警惕简单写实带来的自然主义,但毫无疑问,这些都仅是作为论述的附属,最为关键的表述还是要以“为人民服务的新内容”来实现中国画的改造。如果说,李桦、洪毅然等人的论述,还只能代表那个时代激进人士对于蔡、江、王三文的回应,那么,李可染的回应则代表了一部分曾经精研传统的画家对新时代命题的回应、反思,从而更加具有某种标志性。

  当然,跳出历史反思这些问题是简单的,但身处其中,却会因众多人生际遇的问题而难能自清。其中,最基本的就是生存问题。这一点,李可染在其文章中有所涉及:“自从人民以掀天动地的欢欣热情,欢迎人民解放军进入了北京,这座历史名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急剧的变化;曾经被买办、官僚支持着的中国画市,突然断绝了主顾。不少画铺改业了,很多中国画家无法维持生活,使中国画受到了从来没有过的冷落”[9]。1957年,文化部和中国美术家协会的整风座谈会上,很多传统派画家的发言也都涉及到了这一生计问题,可见影响之大。如王雪涛提出“解放后没有一个人不要求进步,问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”;高阆仙则指出“国画家的困难必须早日解决,现在有的画家画书签,一张九分,画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品”[10]。由于社会变迁,中国画家依靠市场生活的外在条件一旦消失,他们最基本的生存问题无法通过自身来解决,那么他们就必然面对一种身份转换,即由艺术家转而谋求某种社会职务,从而转变为服务于一定机构的文艺工作者,其独立性自然也就消失,也就不得不向他们所依靠的新社会的文艺主张靠拢。应该说,这种人生际遇的转变,较之于建国初“中国画改造”的社会舆论更为现实,也更为直接,迫使当时的中国画家不得不进行某种转变、调整,无论是出于主动,还是被动。

  或许,正是基于这种现实际遇,针对旧中国画的批判,甚至是对此画种的否定论调不绝于耳,类似“中国画的山水画是山林隐居,花鸟画是风花雪月,都是为地主资产阶级等有闲阶级服务的……中国画是没有前途的,今后只有一种世界性的油画,中国画必然淘汰”[11]之类言论渐成宏流。那么,身处如此背景中,中国画的改造就必然是不得不进行的文化运动,任何个人都无法左右这种具有内在动力的历史变迁,而1954年王逊关于中国画改造的论述所引发的争论,以及争论最终以政治化的方式结束,也正是这种内在动力的必然显现。

  1954年7月11日至25日,由北京中国画研究会举办的“北京中国画研究会第二届国画展览会”在北京故宫博物院展出,共展出280件作品。王逊在看了中国画研究会第二届展览后,写下了《对目前国画创作的几点意见》,并认为:“我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的:画家要与人民共忧喜,同爱恶,画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚,正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿,人物画不能接触更广阔的题材,是因为没有自由表现的能力,有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。”王逊所谓用来“摆脱老一套的束缚”、“摆脱旧画稿”、“接触更广阔的题材”的“技法”,其实就是能精确再现的写实技法。在他看来,绘画作品的艺术价值,“最主要的是题材的选择是否得当,题材内容是否得到了真实的生动的表现等等,而不是把笔墨放在第一位。” 因此,王逊得出“古人的笔墨在我们手中不是武器,而是阻碍了我们接近真实的自然景物” [12]。要解决这个矛盾,必须用“科学的方法”去整理艺术遗产,而他所谓“科学的方法”就是写实技法。于是,王逊从题材与技法两个层面上完成了他对传统中国画的批判,并希望通过这样的批判实现中国画“摆脱束缚”。虽然,王逊的根本观点,不出蔡、江、王三人有关国画应该走进现实的基本论调,但一方面此时不再是建国前后,全民对新生活的期望由热烈转而冷静、理智,对一些问题的看法不再是一边倒;另一方面,王逊较之于蔡、江、王,不仅缺乏解放区工作的背景,同时还在他们三人观点的基础上进一步否定了传统笔墨价值。于是,王逊的文章发表后,引发的讨论与争议较之于蔡、江、王,就显得激烈、热闹。首先,曾经与徐悲鸿在1947年争论的邱石冥撰文《关于国画创作接受遗产的意见》批评王逊的观点,他在文中指出“民族形式不能排除技法等组成部分”,虽然民族形式也要发展,但必须在本民族传统基础上逐渐转变。因为国画遗产中的方法、形式极其丰富,具有自身特征,绝非“科学的写实方法”所能简单替代。另外,传统之中也具有写实的因素,所以学习古人与写实并非绝对矛盾,故而在“写实与学古发生矛盾时,其解决的办法是进一步加强对传统技法的学习,而不是因噎废食地取消它,以‘科学的写实技法’去代替”[13] 。于是,一场关于“国画改造”的大讨论就此拉开帷幕。邱石冥之后,《美术》紧接着就于第2期发表了钱天长、潘绍棠《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》,徐燕孙《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》;第4期发表了秦仲文《国画创作问题的商讨》,方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》;第6期发表了蔡若虹《关于"国画"创作的发展问题》,张仃《关于国画创作继承优良传统问题》;第8期发表了黄均《从创作实践谈接受遗产问题》,西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》,南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》;第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。直至1956年,《美术》第6期还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》;第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》,岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。


 
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