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1978—2000年中国的艺术创作和艺术批评

http://www.huajia.cc  2010.02.01 19:56  来源:搜狐 发表评论(0)
 
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张群、孟禄丁 在新时代—亚当夏娃的启示1985 布面油画 196X164CM

执着叛逆的艺术存在方式

1978-2000年的艺术创作和艺术批评

1978年至2000年,22年的艺术历程中包含了太多的是是非非,这期间经历了“伤痕美术”、“无名画会”和“星星画会”、“85新潮”、“新文人画”、“实验水墨”、“玩世现实主义”、“政治波普”、“观念艺术”等艺术观念的起起落落。单凭这些概念,我们就可以想象“文革”结束之后,中国艺术在“改革开放”大环境中的迅速发展和频繁变化。应该说,艺术发展在这个阶段硕果累累,因为艺术不再像1949至1976年那样依附于政治,而是拥有了自己真正的独立生命。尽管这让中国现代艺术付出了代价,但毕竟让艺术家发挥出了自身的潜能,与此同时,这也得益于艺术家对自我感受的忠诚与思想境界的丰富。笔者愿意用N个“否定之否定”来形容这个阶段的艺术,尽管这些否定充满着复杂性和多意行,但无论如何,单凭它引发的结果和影响,我们就应该为艺术庆幸!

从本土到西方,从生活到思想

1978-1989年的艺术创作和艺术批评

关注普通人现实命运的“伤痕美术”

“文革”结束以后,社会形态的转变促进了审美意识的转变,艺术创作冲破了单一的现实主义“反映论”模式,将现代艺术语言和观念纳入其中。“伤痕美术”便是其中之一,画家们从理想主义和英雄主义转向悲情现实主义和平民主义,从表现英雄、塑造典型转为对普通人现实命运的描绘,譬如刘宇廉、陈宜明、李斌合作的《伤痕》(根据卢新华的同名小说改编)、《枫》、《张志新》,罗中立的《父亲》,高小华的《火车》……这些作品突破了长期形成的艺术创作题材“禁区”,以直面人生的全新姿态反思“文革”生活历史,同时突破了“红、光、亮”及“高、大、全”的文革式创作样板,代之以稳重低调的色彩和深沉厚实的写实技巧,开创并推动了“现实主义”绘画在中国发展的新途径。“伤痕美术”的出现,鲜活地表现了那段时期中知识分子对当代人文的一种反省,且重新意识到,作为生命个体的价值和尊严,他们把对国家符号的崇拜转向了对于普通社会人文生态的关注。

应该说,“伤痕美术”的出现是必然与偶然碰撞的结果。“文革”结束带来的,除了欢欣鼓舞,还有失意落寞和精神缺失,因此出现了“伤痕文学”,故事描述的多是下乡知青与城乡普通民众在那段不堪回首的年代悲剧性的遭遇,如刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》、古华的《芙蓉镇》等。尽管这些作品相对粗糙,但却真实地记录下“文革”的残酷,实现了人们寻求“宣泄”的社会心理功能,成为那个时代的“证言”。而“伤痕美术”正是衍生于此。在这期间,具有先锋意识的《美术》杂志起了推波助澜的作用,当时主持《美术》的是何溶。连环画《枫》一度被禁止发行,于是他在《美术》上发表文章《将人生有价值的东西毁灭给人看》,赞扬《枫》所坚持的现实主义的创作态度。后来他又毅然在《美术》重点介绍“伤痕美术”作品,因为他相信“艺术必须干预生活”。但是“伤痕美术”成为一种创作主流,却是因为四川美院几个学生的“调皮捣蛋”。1978年,高小华考入四川美院刚刚半年,在得知1979年“建国三十周年全国美展”(“文革”之后的首届全国美展)的消息之后,开始准备构思创作。他决定将自己的经历及“文革”中的生活见闻以绘画的形式表现出来,却无法得到校方的支持。他和程丛林等人冒着被开除的危险,“请假”躲在家里完成了参展作品《为什么》、《我爱油田》、《1968年×月×日雪》等。结果,这些作品都获得了油画二等奖,同时为中国美术馆所收藏(同时获奖的还有王亥的《春》),引起了全国美协的重视。华君武亲临重庆,于是有了“向77级油画尖子们学习”的四川美院全校总动员。在1980年的全国青年美展上,四川美院的学生几乎囊括了这次美展中的金、银、铜三种奖项,其中获奖的有罗中立的《父亲》、周春芽的《藏族新一代》、朱毅勇的《父与子》等。罗中立的《父亲》获奖引发了一系列讨论,比如邵养德在《美术》上发表的文章《创作欣赏评论---读<父亲>并与有关评论者商榷》,他认为罗中立的《父亲》表现了作者的病态心理,以“画农民的丑”来证明自己的天才。1982年至1984年,北京中国美术馆连续两次特别邀请四川美术学院的油画赴京展览,这在当时的中国是一个极为罕见的美术案例。在这两次的展览中先后推出了高小华的《赶火车》、《布拖人》组画,罗中立的《春蚕》、《春光》、《金秋》,何多苓的《春风又苏醒》,周春芽的《剪羊毛》,朱毅勇的《乡村小店》,张晓刚的《藏女》,程丛林的《同学》组画等一大批作品,并奠定了“四川画派” 的基础。1984年,《美术》发表了水天中的文章《关于乡土写实绘画的思考》,首次提出了“乡土写实绘画”的概念,至此,“四川画派”的概念最终确立。


 
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