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    美术批评
      主题:刘工:阎立本《步辇图》的丹青神化
      69刘工 (画家)
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      • 发表于2017-08-31 18:48       1#

    阎立本《步辇图》的丹青神化

    ——丹青宰相的图像密码

    《步辇图》是唐代著名画家阎立本601~673)的名画。此画为绢本设色,纵38.5厘米,横129.6厘米。虽然,此画传为宋摹本,于北京故宫博物院,但其珍贵的历史价值和艺术价值是无可置辩的。说其历史价值,《步辇图》是记载汉、藏民族友好的历史见证;论其艺术价值,其作品设色典雅绚丽,绘画线条流畅圆劲,画面构图错落富有变化,是唐代人物画的代表性作品。

    遗憾的是,我们今天所能见到的阎立本作品,目前尚无一幅能够毫无争议地被认定阎立本的真迹。但是,传为阎立本所绘《步辇图》,因其具有唐代政治风貌的历史价值,以及此画所表现的故事性和描绘人物精神气质方面的艺术价值,所以这幅作品早已无关于真迹与摹本的意义。至于这幅作品是否为阎立本亲笔所绘,还是唐代其他画家的代笔之作,或为宋人摹本,这里所存有的许多争议,已经成为无从考证的历史。

    阎立本是中国唐代著名画家兼工程学家,善画道释、人物、山水、鞍马,尤以道释人物画著称除了擅长绘画以外是一位唐代的高官要。从唐高祖李渊武德年间开始,阎立本即在秦王李世民府邸任库直,至太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎,最后擢升为右相,封博陵县男。可以说,阎立本以丹青之笔和官运之道一路高就。当时,著名战将姜恪以战功擢任左相,因而时人有“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青”之说。

    阎立本雍州万年(今陕西省西安临潼县)人,出身贵族远祖从东汉时期至父亲阎毗,阎氏共传十五代,其中多人担任将军、太守等职。其父阎毗北周时为驸马,因其擅长工艺,多巧思,工篆隶书,对绘画、建筑都很精通隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。阎立德亦擅长书画、工艺及建筑工程,父子三人并以工艺、绘画闻名于世。在艺术方面,阎氏三兄弟立德、立本、立行皆是秉承家学,并各有所成,逐步确立了各自在初唐政府中的政治地位,由此成就了阎氏家族在中国绘画史上的地位。在阎氏三兄弟中,唯阎立本更以生花妙笔、臻微入妙而名满天下。

    《步辇图》取材于唐贞观十五年(641)正月十五,唐太宗李世民封宗室才女李氏为文成公主,吐蕃王松赞干布派使臣迎娶文成公主入藏的历史事件。为此,时年四十岁的阎立本绘制《步辇图》,描绘唐太宗端坐在步辇上接见吐蕃使臣向大唐求亲的情景。从绘画角度看,现存《步辇图》在绘画表现的技巧上是相当纯熟的。其绘画艺术的特色,非常注重人物精神的刻画,用笔沉着清俊,用线遒劲坚实,工笔重设色。

    步辇,帝王所乘坐的代步工具,通常称为“辇”。原本“辇”和车一样装置有轮秦以后,帝王、皇后所乘的辇车被去掉轮为舆(轿子),由马拉改由人抬,故此称作步辇。这种人抬形式的“辇”,更多了一些典雅和休闲的气息。

    从这幅传为阎立本所绘《步辇图》而言,端坐在辇上的唐太宗体形明显大于簇拥在他周围九名宫女的体形。当然,我们无从知晓唐太宗真实的体形相貌,即便史书上有文字记载,但因史书所描述的帝王相貌都带有曲意奉迎之词,所以不可信为真。《步辇图》绘画表现形式论,这种有违人物形体比例的绘画手法,主观上是为突出神化帝王形象,同时也表现出画家的敬畏心态。这种称功诵德的绘画表现,完全符合中国政治题材绘画的歌颂思维。如果从客观上论,也许唐太宗确实身形伟岸,或他喜欢小鸟依人的宫女,所以画家真实再现。现实是,叙事性主题绘画首要的图像化表现,符合专职画家表现伟人形象的基调,这是崇尚权势的官本位意识和专制、集权、特权思想

    用图像学来解释《步辇图》的特定主题,以及烘托主题的绘画手法,则是中国古典意象在现代视觉艺术中的演绎。虽然,图像学是近代以来的美术理论,最有影响的研究者是美国艺术史学家帕诺夫斯基。他认为图像学对应于艺术作品有三层意义:其一,探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”,一般是由可识别的物象或事件构成;其二,探讨图像所暗含的“常规意义”,源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理;其三,关注的是图像生产的文化密码,揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。

    图像的“自然意义”来解读《步辇图》。首先,阎立本准确地把握了画中主要人物的精神面貌与形态。其一,画中唐太宗李世民的态度诚恳,反映出他对吐蕃使臣禄东赞前来求亲的高度重视;其二,画中吐蕃使臣禄东赞神态虔敬,表现出他对汉、藏联姻之事的迫切意愿。在此图中,画家主要刻画了唐太宗威严又自若的仪态,从而流露出怡悦和吐蕃亲善的象征意义。同时,画家也细致描绘了使臣禄东赞拱手肃立,诚恳又恭敬的心情。为此,阎立本绘制这幅画,首先是一位高官画家描绘亲历重要政治活动的场景图像。

    尽人皆知,唐太宗是中国唐朝历史上享有盛名的皇帝。在《步辇图》中,唐太宗的神态自若,尊容的神情中透露出对吐蕃使臣的盛情和嘉许;吐蕃使臣禄东赞的脸颊丰满、高鼻、络腮胡,体现了他健壮中略带粗犷的性格特征。特别是禄东赞额头上几条长长的皱纹,与质朴的颜面融合在一起,表现出身为吐蕃外交家的才智和丰富的阅历。虽然,这幅画在人物形象上比例失调,而且在人物表情和衣褶的程序化处理等方面,依旧带有南北朝时期人物画风格的痕迹,但在绘画技法上却有了明显的提高。

    从构图的角度来,这幅画的“常规意义”是叙事。很明显,阎立本将画面十三个人物分成两组。图卷左边的三个男人依次排序,没有任何装饰,形体与神态略显拘谨,三人前为典礼官,中为使臣禄东赞,后为随行翻译官。右半是九宫女簇拥中的唐太宗,他稳坐在步辇上,构成了全图的焦点。而簇拥在唐太宗周围的宫女形象,以及两柄障扇、一把飘拂的红色华盖伞、步辇等仪仗器物,让人感受到唐太宗的尊贵和权力的至上。此外,唯有典礼官一人是身着红袍,凸显得有点孤零,独立的看并不显喜庆的气氛。于是,画家巧妙地利用了飘拂的红色华盖伞,以及九宫女服饰的配色,映衬出整幅画面的一团祥和、喜庆的氛围。

    对于阎立本用九名宫女来簇拥唐太宗,这绝非是画家在绘画美学意义上的安排,而是传达了中国人以“九”为贵的观念。自古以来,中国人崇尚“九”数,认为奇数为阳,偶数为阴,而奇数里最大的数字是“九”数,故而对“九”数特别重视,有最尊贵之意。画面中的九宫女以唐太宗为中轴,婀娜多姿的分为前四后五,这又表达了中国帝王文化中“九五之尊”的尊位,构成“九九归一”之势。因“五”在阳数中处于居中位置,有调和之意,所以“九五”两个数字组合在一起,既尊贵又调和,无比吉祥,实为尊颂帝王的象征。但是,从画中抬步辇的宫女来论,除两宫女持障扇,一宫女持华盖伞,即便剩余六宫女抬步辇,按其唐太宗的体态与步辇的重负,显然不合荷载。唯一的解释,这是烘托唐太宗的艺术夸张。

    从构图的审美维度来看,这种人物布局极具艺术美感。阎立本在此画上,按其功能自然分成不同的角色,而且宫女飘飘的衣带和迎风飘拂的华盖伞,不仅增添了画面动感,还浓缩了一种充满柔情、安详、和善的外交情调。左右画面比拟,尤其是翻译官的谨小慎微、诚惶诚恐与宫女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比使得整幅画面一张一弛、一柔一刚,给人一种品读画面故事的情趣。不难看出,画中人物的身份与地位是画家考虑画面布局的主要依据,这是中国传统社会的伦理关系,是尊卑有序的在绘画表现中的视觉关系。可以说,阎立本的这幅作品,为解读传统儒家思想对中国绘画发展的影响,提供了明晰而典型的图示。这种特定的图像形式,即符合中国传统礼仪制度,又切合中国传统美学思想,其图像思维高于情致思维。

    在色彩上,阎立本描绘了一个充满祥和、喜庆的场面。这是中国传统的风俗习惯,其喜庆的场面都会选用红色作为基调,突出渲染场面的气氛。阎立本特地将位于画面正中的轴心人物,即典礼官画成了红色,这样的构图目的就是为了突出所画场面的现状,同时也符合中国婚庆活动的仪式。由此可见,称颂藏汉联姻《步辇图》的文化密码是颂赞唐太宗李世民的政治智慧实际上,解读《步辇图》的图像意义,我们不仅要考虑到该图像制作的历史背景,而且还得要考虑到创作者的身份职业性说白了,自古以来的画家在选题上几乎都是被动的劳作,其被动的主要因素就是创作思维。这种思维不是画家的个体好恶与纯粹的艺术追求,画家不仅要考虑到创作的时代背景、生存环境、流行的文化风格,以及艺术家自己的表现风格,而且最终都得要附和统治者的统治意义宣教意图同时,创作者个人钻营的利益施展创作的意图中

    不可否认,阎立本是唐代的著名画家,但他更是一位当时在野的重要大臣。虽说是其自身的绘画天赋成就了阎立本的官场地位,但他又很忌讳别人他是画家。因为,画家在唐代被称为“画师”或者“画工”,是卑贱行业。唐太宗在世的时候,有一次泛舟池上,令阎立本来画像。阎立本当时任主爵郎中,他听到宦官、侍卫喊:“传画师阎立本。”他心里总是不舒服的。后来,他曾感慨地对自己孩子们说:“你们以后可千万别学画画啊,我都被人家当杂役使唤了。”固然,阎立本此后官至宰相,但他还是被人讽刺,说他右相声誉就在画画上

    据《旧唐书》载:“立本唯善于图画,非宰辅之器。”说他不是一位称职的宰相,唯善绘画。那么,一个画画的人,何以得到皇帝邀宠。其一是阎立本原是李世民府邸文臣,二是即位后的李世民特别注重对自己功绩的宣传。如阎立本奉旨作《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》等,这些画作都是配合李世民的政治思维画录的题材而论,唐朝还保持了前朝的传统,仍然发挥人物画的社会功用和政治宣传由此,阎立本绘画的图像功能,一方面是借鉴贤愚,弘扬治国安邦的大业另一方面是记录具有历史意义的重要事件,弘扬李世民的政治功绩

    追本溯源,阎立本运用绘画艺术的表现手法,将文成公主嫁给松赞干布的政治故事图像化,这种创作意图完整体现出唐太宗崇尚“一桩婚姻相当十万雄兵”的和亲政策。虽然,从秦汉开始,和亲政策一直贯穿着中国的外交史,使得游牧民族和汉民族的较量,总是在和亲政策中化干戈为玉帛,这种政策则是“亲上加亲”农耕文化的政治智慧。如果说,汉朝的“和亲”是国家的屈辱,而到了封建社会鼎盛时期的唐朝,统治者“和亲”看成是一种卓越的政治智慧,甚至变成一种对周围属国的赏赐和荣耀,如此“和亲”依旧是屈辱结果,在大唐帝国近三百年的统治时间里,从李世民的女儿高阳公主与宰相房玄龄次子房遗爱“政治联姻”开始,大唐帝国与少数民族正式和亲共有二十多个公主。打个不恰当的比喻,有点类似今天向外国赠送大熊猫似的。这正是阎立本通过图像所要传达给国人的文化密码,这个密码的核心就是赞颂和亲的政治智慧。

    纵观阎立本的绘画创作,其主要是迎合皇帝以及王公贵族的审美趣味,这样他的作品才能遵照规则受到承认。在传为阎立本的作品中,如《历代帝王图》等画作,都是奉旨而作的纪实性肖像画,或是以重大事件为题材的记录性作品。这是阎立本绘制《步辇图》的任务所在,也是他成为“丹青宰相”的重要机遇

    从绘画艺术角度看,《步辇图》的全画以细劲的线条塑造人物形象,线条纯熟,富有变化和表现力。全画设色浓重、鲜艳,是一幅出色的工笔重彩人物画作品。特别是图中的唐太宗李世民、使臣禄东赞等人的形象,都明显的带有肖像画特征。另外,从宋摹本的绘画表现技巧上来看,可以窥见到阎立本在绘画技巧上,已经达到了相当高超的境界。虽然,我们见不到阎立本亲绘的《步辇图》真迹,但宋摹本的画作不但体现出独具匠心的构图,而且在具体人物的刻画上也同样精彩,其线条流畅圆转,五官塑造精致细腻,深得人物的个性气质。唐人李嗣真 在《续画品录》中评价阎立本、立德弟兄俩的画说:“至若万国来庭,奉涂山之玉帛;百蛮朝贡,接应门之位序。折旋矩度,端簪奉笏之仪;魁诡谲怪,鼻饮头飞之俗;尽该毫未,倍得人情。二阎同在上品。”这样的评价,虽然决非虚誉,但也合乎同为官场画家爱说的奉承之词

    阎立本以人物历史题材画著称,被称为“丹青宰相”的唐代画家,这是中国画史上绝无仅有的人物《步辇图》作为唐代“丹青宰相”的传世名作,无疑代表了唐代绘画美学的主流思想,其审美主题的情感和倾向性,无论初唐、盛唐、中唐和晚唐时期,都贯穿着爱国情思这条主线。在绘画艺术上,阎立本将魏晋以来有关绘画“传神”的理论,转化成一种可被规范的技法,从而促进了人物画的独立发展;他将人物表现成为故事或情节的中心,摈除一切无关的场景,突出了人物画的分量,启示了人物形象的表现方法;在绘画构图上,形成了一套适合人物画表现的程序,以强调不同人物的重要性,突显出绘画为政治宣教服务的功能《步辇图》所表现的政治意义而言,是自此汉、藏两族的联系得以加强,促进了藏族政治、经济、文化的发展。这是《步辇图》作品背后所体现出的历史价值,而这幅画的“最终目标”就是画家很好的完成了历史事件的图像表述。

    自六朝至宋元,中国绘画艺术表现行为和主流,从宫廷贵族到文人的转换中,其创作主体的阶级烙印都是非常明显的。这是图像在传播过程中的媒体形式,是为意识形态服务的图说手段。可见,中国艺术史的发展与功用,始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中,这是所谓“院体画”、“文人画”在技术传播中强权垄断的结果。由此,唐代宫廷绘画的主流是图像功能,在颂扬中“艺术”的表现图像转型为“艺术”的形式从而上升至“文化”的形态。显而易见,《步辇图》是一幅中国古典的历史“图像”画作,这幅画的艺术价值无疑是中国古典“图像时代”的代表作。

    当然,阎立本除了丹青妙手和官至宰相,他在诗赋方面也很有成就。北宋王谠在《唐语林》里写道“阎立本,总章元年,以司平大常伯拜右相。有文学,善写真”可惜的是,阎立本的诗文多已不存,我们只能从《全唐》中读到他写的《巫山高》君不见巫山高高半天起,绝壁千寻尽相似。君不见巫山磕匝翠屏开,湘江碧水绕山来。”由此可见,他的文采斐然,驰名朝野丹青宰相”在诗赋上也不逊色

    --选自刘工著《中国传世名画二十讲》


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